Что выбрать единицей измерения: труд постановщика? актерскую работу? драматургию? Что акцентировать провалы сезона или, наоборот, успехи? Задача «объективно учитывать все» нереальна.

Вот один пример. Одним из ожиданий сезона была работа режиссера Мин даугаса Карбаускиса (Московский Академический театр им. Вл. Маяковского) над пьесой «Господин Пунтила и его слуга Матти». Пьеса, в основе которой лежат отношения между властью и слугами, не могла не вызывать ожиданий социально-активной публики. Подготовленный зритель предвкушал смелые аллюзии, но политической демонстрации не случилось. Спектакль вызвал разочарование, режиссера осуждали за лояльность. Однако режиссер с самого начала ориентировал театр и публику, что спектакль — это бенефис большого актера, а Брехт — фон для симфонической актерской игры, возможность для замечательных перевоплощений. И действительно, Михаил Филиппов с блеском использовал метафорические возможности образа, а вместе с ним и Театр показал, чья актерская кровь питает его жизнь. Маяковка находится в прекрасной творческой форме.

Хотя многие театральные критики инкриминировали М. Карбаускису откровенную аполитичность, это право режиссера расставлять акценты, и он напомнил, что жанр пьесы — комедия. Мы увидели и прекрасный бенефис Михаила Филиппова в роли господина Пунтила, и пережили лукаво изложенную притчу о самодурстве. В подпитии добродушен, мягок, сердечен, а в трезвом состоянии нагл, хамовит, жесток, особенно в отношении бесправного большинства. Зло сменяет добро с такой же случайностью, как добро вдруг отменяет зло. Вот почему так страшен финальный монолог господина Пунтила на «трибуне-троне» из ящиков из-под выпитых бутылок. Еще более обнажает суть ситуации обрывающийся мотив романса «Вижу чудное приволье…» — финал об угар-но-сонливом патриотизме одного и усталом бессилии остальных.

Зрительские предвкушения разоблачений оказались слишком незначительным поводом для работы театра. Режиссер в своем интервью иронично отозвался об этих несбывшихся надеждах: «У меня в роду все были руководителями, и поэтому у меня влечение к теме власти напрочь отсутствует — за любой руководящей должностью я вижу только ответственность и труд», затем добавив: «По-моему, это совершенно универсальная история. Некий диспут о природе власти. И не только политической…»

История с этим спектаклем проясняет проблему критериев при оценке спектаклей. Сегодня нельзя судить об отдельном явлении изолированно от картины всей театральной жизни, оцени-вать нужно не только спектакль как таковой, не только режиссуру и актерскую работу, а отношения театра как институции в жизни общества.

В предыдущем сезоне мембрана театра отзывалась на политические события, театр предъявлял свою социальную включенность, обсуждал политические ценности и даже подчинял этим ценностям эстетику зрелища. Наиболее яркий пример, пожалуй, постановка К. Богомолова «Событие» (МХТ им. А.П. Чехова), где критический заряд режиссера разрушил набоковскую атмосферу сплина и хандры и приобщил аполитичного мэтра, воспевшего ностальгию к чувству всеобщей вины Европы за Холокост. Совершенно неожиданный пропагандистский прицеп умонастроению швейцарского гедониста.

Нынешний год оказался менее плакатно-агитационным, перестала доминировать установка на злободневность, стал преобладать взвешенный подход. Мода на политическую ангажированность вдруг ушла, словно вода в песок, и ценностные ориентации сместились в сторону проблем бытия. Стало очевидно и то, что западный театр (а заодно и кино, и литература) — не такой уж незыблемый ориентир, как и его и критерии художественной значимости. Это всего лишь «иное». Индифферентное отношение к Чеховскому фестивалю и его премьерам весьма показательно.

Как и сдержанный прием всех лауреатов Канн на столичном экране.

Анализ трех самых главных событий на столичных подмостках также показывает перемены в институции. Это спектакли «Евгений Онегин» (Государственный Академический театр имени Евг. Вахтангова; реж. Римас Туминас), «Добрый человек из Сезуана» (Московский Драматический театр имени А.С. Пушкина; реж. Юрий Бутусов) и «Идеальный муж. Комедия» (МХТ имени А.П. Чехова; реж. Константин Богомолов).

Первой среди равных, на наш взгляд, стоит работа вахтан-говцев. «Евгений Онегин» — столь редкий сейчас атмосферный спектакль, редкий по многообразию ритмов, перебивкам темпа, где присутствуют ирония и тот философский взгляд, который видит боль, томление, смятение и в целом — многообразие жизни. Музыкальность пушкинского стихосложения «вальсирует» от одного героя к другому. А огромное сценическое зеркало (от дрожи которого порой чуть кружится голова) как особое межпограничье: это и бесстрастный холод отражения и одновременно оптическое удвоение-укрупнение всего, что происходит в большом мире и маленьком мирке.

Зрителю явлено чувство абсолютной свободы, словно на кончике нерва, нерва времени, и эта болевая заостренность эмоций становится камертоном бытия. Зеркало продиктовало визуальный лейтмотив постановки: отражающее удвоение. Герой оказывается как бы в расщепленном состоянии, проявлены его и лицо, и личина, суть и оболочка, начальный период жизни и заключительный. Вот почему так органично смотрится Онегин в двух отражениях: молодой (Виктор Добронравов) и умудренный (Сергей Маковецкий). Так же ось симметрии рассекает драматическое единство события на со-Бытие Онегина и Ленского в зеркале действа: персонажи проявляются в разных возрастных этапах, как отражения самих себя в разное время. Людмила Максакова играет несколько образов — от пластического (Танцмейстер) к воспитательному (Няня), затем и смертельному инферно (некая демоническая сила, уводящая персонажей в никуда). Два действия спектакля как зеркальное перекрестие энергетических полюсов — плюса и минуса. Тут и искренность Татьяниных чувств, и равнодушие Онегина в первой ипостаси, затем смена полярности этих ролей и чувств персонажей. Есть и еще один пасс симметрии: деревенский уклад и милая искренность и столичная жизнь с ее искусственными церемониями и жесткими отношениями. И заключительные сцены — рука Татьяны (Евгения Крегжде) у сердца при чтении письма, резкий поворот головы, выражающий смятение чувств, а финальный безвольный танец с огромным медведем —как эффект увеличения в вогнутом зеркале танца во сне, в вихре снежной бури.

Казалось бы, внешне банальные знаки — просторы, дороги, шинели, пляски, медведи, однако объединенные единым эмоциональным режиссерским почерком, они дают глубинное прочтение. Римас Туминас испытывает к снегу какую-то особенную влюбленность, для него это не мороз и лед, снег для него — поэзия, образ подобный шекспировской луне в «Сне в летнюю ночь». У Шекспира луна творит волшебство и превращения, а у Туминаса снег бережет душевное состояние героев, зримая музыка души, это знак и мимолетного и вечного. Когда сонмы порхающих снежинок, вальсируя, засыпают и укрывают все белоснежным саваном, то увиденное воспринимается как сон, как метафора прошедшего, отражение, призрак, а еще это судьба, которую ты написал сам.

Совсем иным увидел мир Юрий Бутусов. Его работа «Добрый человек из Сезуана» о двух полюсах человеческой сущности — добре и зле, которые срослись и стали неразличимы, и уже не могут существовать один без другого, о шатком равновесии добра и несправедливости, о всепожирающей бездне жизни.

Возможно, это и есть подлинная злободневность.

Если злоба дня — это трагический ракурс вечности, а не сценический фельетон про властные фигуры, то это и есть ответ на вопрос, почему пьеса Брехта сохранила силу всегдашней актуальности зла.

Эта притча беспощадно вырывает сентиментальные струны души. Нежелание богов творить добро вызывает человеческий бунт, рождая непримиримых борцов. Два пластических рисунка, созданных актрисой Александрой Урсуляк в ролях Шен Те и Шуй Та — мужской и женский — завораживают невероятной органикой, в которых переплетены любовь, нежность, ранимость, но все это вынужденно сокрыто под броней зла: только так, оказывается, можно сохранить человеческое лицо. Подобное противоречие способно вызвать лишь ярость проклятий и внутреннее сопротивление. Срастание добра и зла в одно вызывают ассоциации с хирургической пластической операцией. Швы подчеркнуты гримом. Зло встраивается в пластику добра подобно тому, как пластический хирург вшивает силикон в живую плоть. Однако сюжет о вивисекции превращается в завораживающее зрелище.

Зонги на немецком языке задают темпоритм, тональность спектакля — жесткий аскетизм без мелодраматизма; мелодия припева расширяет среду за национальные границы. И агонизирующий крик в финале «Помогите!» как приговор миру — «божественные» задачи невозможно выполнить человеку.

Брехтовская драматургия не обязана быть линзой и фокусировать проблемы до состояния ожога, вспомним, самые сильные произведения о войне прежде всего говорили о мире.

Спектакли по пьесам Б. Брехта в этом сезоне оказались заметными постановками на московской сцене — показательны годы написания (1934–1938, 1940, 1941). К творчеству Брехта обратился и Московский Театр-Студия п/р О. Табакова («Страх и нищета в Третьей Империи»; реж. Александр Корученков). Оказалось, что Брехт не так прямолинейно однозначен, как традиционно привыкли его воспринимать, у него присутствуют потенции и других жанров — психологической драмы, любовной мелодрамы, комедии положений... «Страх и нищета в Третьей Империи» демонстрируют, как страх разъедает вначале одну человеческую сущность, а далее эта кислота вытравляет все связи общества, оставляя только животный инстинкт самосохранения. Из двадцати четырех эпизодов пьесы выбрано пять сцен. Одна из них — «Правосудие» с блестящей ролью Судьи (Александр Семчев), пожалуй, лучшей в сезоне актерской ролью второго плана, с точнейшей психологической партитурой. Смятение героя при выборе приговора по «скользкому» делу, — актуальнейшая сценическая публицистика. И досадно, что последняя часть («Нагорная проповедь») нивелировала предыдущие сцены о том смятении, которое испытывает человечество перед опасностью. Раскаленное напряжение оборачивается назидательностью и театрализованным пафосом.

Брехт стал для театра тем, чем для биологов является чашка Петри, приспособлением для опытов над живой материей. Ощущения, что некто инкогнито манипулирует с помощью лабораторных инструментов обществом, как живой биомассой, стало тревожной данностью сегодняшнего дня.

ДИ №4/2013