Связь между экспериментальной музыкой и современным искусством в 1960–1970-е годы была, возможно, гораздо сильнее, чем когда-либо. Художники активно экспериментировали с сочетаниями изображения и звука в жанрах инсталляций, хеппенингов и фильмов. Созданные в этот период экспериментальные формы высказывания впоследствии оказали сильное влияние на развитие музыкальных жанров. Художники и композиторы из Восточной Европы всегда находились в авангарде этих экспериментов, но их достижения не были доступны широкой аудитории до сегодняшнего дня. Выставка «Звуки электрического тела: эксперименты в музыке и искусстве в Восточной Европе с 1957 по 1984 год» в галерее «Calvert 22» в Лондоне, организованная совместно с Музеем искусства в Лодзи (Польша), призвана заполнить пустующую главу в истории саунд-арта. Первые эксперименты в звуковом искусстве начались в эйфорический период, известный в истории как «оттепель». Студии, оборудованные магнитными записывающими устройствами и позднее синтезаторами, появились в 1957 году вначале в Варшаве, а потом по всей Восточной Европе. Неожиданные и зачастую сложные формы создавались в этих лабораториях пионерами электронной музыки, такими как Кшиштоф Пендерецкий.

Первое автономное музыкальное произведение «Этюд для одного удара тарелкой», созданное на базе экспериментальной студии Польского радио Владимиром Котонским, было органически связано с визуальным искусством. Один-единственный удар барабанной тарелки записали на магнитную пленку и потом многократно воспроизводили при помощи всевозможных фильтров для создания максимального звукового диапазона и слуховых текстур. Чтобы классифицировать это произведение как музыкальное, композитору требовалось записать, то есть создать, для него партитуру. Получившиеся странные ноты напоминали диаграмму электросхемы или проекцию кристаллического здания. Интерпретатор такой партитуры физически не мог воспроизвести замысел автора, а только развить его, став таким образом участником процесса.

Похожие идеи, появившиеся во многом под влиянием текстов и философии Джона Кейджа, бытовали в артисти-ческих кругах мира, но в условиях технократической идеологии Восточной Европы их рассматривали как вызов, они содержали также возможность контактов с индивидом. Эти идеи стали популярны в период «оттепели» в конце 1950- х и усилились в Чехословакии во время Пражской весны. Их разделял чешский художник Милан Грыгар, чья работа 1972 года «Партитура на пальцах» создавалась с помощью отпечатков пальцев, испачканных чернилами, на 26 страницах нотных тетрадей. Предполагалось, что музыкант, исполняющий это произведение, должен свободно интерпретировать эти жидкие пятна.

Некоторые работы 1960-х годов кажутся сегодня не только оригинальными, но даже провидческими. В 1963 году чешский художник из «Флюксуса» Милан Книжак создал свою самую знаменитую вещь «Изуродованные записи», сломав и изуродовав несколько виниловых пластинок. Вдохновение для подобного акта вандализма он черпал из опыта многократного проигрывания записей до тех пор, пока резьба и игла не придут в негодность. Позднее Милан разрезал пластинки на половинки и четвертинки и склеил их вместе, создав таким образом «новые» записи. Когда игла натыкалась на склейку, возникали перкуссионные эффекты, в промежутках между которыми можно было слышать отрывки классической и поп-музыки. Какой еще художественный жест мог бы подчеркнуть материальность музыки более наглядно? Если ранние хеппенинги и акции 1960- х ассоциировались с интеллектуальной свободой и реформами того времени, то через десятилетие радость от экспериментов угасла под влиянием цензуры. Одна из работ выставки, критически осмысливающих звук, — «Паспорт» (1976) Комара и Меламида. Получив от советских властей отказ в поездке в США, художники представили содержание паспорта советского гражданина в виде партитуры, где каждой букве соответствовала нота. В феврале 1976 года это печально известное музыкальное произведение — симптом недоверия властей к народу — исполнили музыканты по всему миру, в то время как его создатели были вынуждены оставаться в Москве. Эта история не только привлекла внимание к художникам, впоследствии эммигрировавшим в США, но также к техникам аллегории или эзопову языку, к которым они прибегали, чтобы избежать цензуры в Советском Союзе.

Кураторы выставки «Звуки электрического тела» — историк искусства Королевского колледжа искусств и эксперт по восточноевропейскому искусству ХХ века Дэвид Кроули и куратор Музея искусства в Лодзи (Польша), специалист по современному саунд-арту Даниель Музычук. Музычук также один из кураторов польского павильона 55-й Венецианской биеннале в этом году.

ДИ №4/2013