«Жил певчий дрозд» — фильм Отара Иоселиани 1971 года. Герой — молодой человек, музыкант, в оркестре должен был ударить в литавры один раз в конце концерта. Все остальное время он проводил в суете — выпивал с друзьями, навещал необязательных людей, шел на ненужные встречи, помогал знакомым и незнакомым. Создать «чего-нибудь музыкального» так и не успел, хотя мелодия жила у него в голове. Умер нелепо. Вот только все его любили и по нему горевали. Я после просмотра, не мудрствуя лукаво, просто всплакнул — фильм показался мне безумно грустным. Первокурсник несмышленый, я все примерял на себя: «Эх, надо бы бросить все эти студенческие забавы и оглушить себя библиотекой. Пока что-то такое еще вертится в голове». Однако кое-какие разночтения с конвенциональной версией «нерезультативности» я все же почувствовал. Нет, этот Иоселиани не так прост». Это я сегодня понимаю, насколько не прост. Думаю, он многое заложил в своем фильме. И свое понимание аполлонического — одновременно высоко драматичное и пародийное. И суету, которая, подпитываясь экзистенцией, как-то непрограммно, алеаторно-случайно оборачивается искусством (А статусно-возвышенное — жертва, звук литавр — оборачивается пафосной обязаловкой). К чему я веду? К тому, что хочу разбудить ассоциативный потенциал старого фильма применительно к художнику Борису Кочейшвили. Кочейшвили — это художник, проживший большую жизнь, к тому же — продуктивный, готовый заполнить своими произведениями не один музейный зал. За Кочейшвили — серьезные выставки, тексты опытнейших критиков — Ю. Герчука, Ю. Молока, В. Турчина. Но вот жизненный, поведенческий рисунок… Артикулированная легкость, безбытность бытия… Неспособность дожать свое творческое высказывание до статуса концепта, конвертируемого в кругах транснационального арт-истеблишмента… Вообще беспечная незаинтересованность в том, чтобы его месседж дошел до нужных глаз и ушей и был функционален, закрепил положение в художественной иерархии… Страшно сказать — неуверенность в том, что это именно мессадж, а не удовольствие… Вправе ли я сосредотачиваться на поведенческом рисунке?

Но тут поведенческое прямо отражается в искусстве, одновременно подтачивая статус конвенционально высокого. Со времен «Fluxus» это достигалось работой с «HighandLow», артикуляцией низкого, профанного — нехудожественных материалов, мусора и пр. Русские концептуалисты — отождествлением собственного художественного мышления с типами ментальностей, профессионально связанных с классификацией, архивацией (складированием), собирательством (старьевщик, археолог, лингвист и пр.). Их последователи младшего поколения — доведением тех же мыслительных практик до градуса шизоидного кипения.

Кочейшвили подтачивает стереотипы высокого (и вообще эталонного — сегодня и к концептуализму, столько сделавшему для развенчания всяческих стереотипов, приросли котурны) своим частным методом. А именно — самим характером проживания жизни и искусства. Такой вот певчий дрозд. Уклонения от обязанностей служить Высокому (или социальному, или, воспользуюсь филоновским выражением, «теченскому», или философско-дискурсивному, не говоря уже — о «карьерном»), всевозможные увлечения и отвлечения, петляния, «прятанье шагов», и — неожиданно — наполнение всем этим частным и посторонним поэзиса! Кочейшвили выставляется с середины 1960-х, следующее десятилетие активно занимается в Экспериментальной студии им. И. Нивинского, «у Тейса», как тогда говорили. Е.С. Тейс в историко-культурном плане сделал многое: выступал не только в амплуа хранителя печатной культуры, видимо, ему было присуще остросовременное понимание медиальности. Он предлагал просматривать материальный план эстампа в его как бы приостановленной процессуальности: нанесение рисунка, травление, печать. Каждая стадия обладала своей отдельной, почти «абстрактной» содержательностью: штриховые массы, выявление фактурных эффектов в результате травления, что-то еще. Для Кочейшвили, похоже, важна была эта «анатомия эстампа», процессуальность создания оттиска. Записным офортистом Кочейшвили не стал, он заявил о себе как о самостоятельном мастере прежде всего уникальной графикой — большими станковыми рисунками тушью, выполненными кистью. Живопись кистью имеет свою природу, но здесь она явно впитала офортный опыт: амбивалентность черного и белого — они взаимопроникаемы и в силуэтном плане, и в фактурном. Так, в живописном мазке чувствуются пробелы (или возможность пробелов): память об офортном процарапывающем штрихе. Ю. Молок вспоминал в связи с этим работами традиции изображения клоунов и мимов, имея в виду лотрековскую линию. Да, Кочейшвили ценит жест, разговор жестами и реакциями на них, но он освоил и язык остановки жеста, его символизации и метафорики («Разговор с королевой»; «Женщины и совы»). В этом была укорененность в архаическом театральном мире. И в народной, бытовой, «коммунальной» городской культуре ориентального типа — тбилисской? Кочейшвили принадлежит к поколению, выступившему вслед за шестидесятниками (фактор объективный). Это предопределило реактуализацию пластического опыта «бубнововалетцев», поставангардного тематизма 1930-х (прежде всего, наследия ОСТа и группы «Октябрь»), интерес к современным западным реалистам (скорее, «реализмам»): Р. Гуттузо, А. Фужерону, мексиканским муралистам. Отсюда — тренд театрализации, затронувший многих мастеров. Думаю, в театрализации, к которой приходит Кочейшвили, присутствует мироощущенческий импульс, характерный для целого поколения. Другое дело, что художник находит свою линию разговора, театр Кочейшвили авторизован прежде всего, естественно, пластикой. Персонажи Кочейшвили с закрепленными за каждым мимикой и воображаемой лексикой способны выразить отношения соперничества и взаимопонимания, патетический накал и шепот передаваемых украдкой сплетен. Персонажами выглядят и излюбленные художникам изображения птиц: они явно играют в театре Кочейшвили символическую роль неких вестников. Действие происходит в декорациях — художник создает мир сложного семиотического взаимодействия. Но постепенно он овладевает и языком умолчаний, пауз, приостановок режима протекания времени. В  таких работах, как «Три сестры», «Ловля птиц», язык пространственных цезур не нуждается в жестовой поддержке.

В 1990-е годы появляется серия «Имена». Внешне она может напомнить о концептуализме: в изобразительную ткань вплетены тексты. Эти архитектурные прообразы трансформированные согласно авторскому воображению, но не потерявшие связь с архитектурными реалиями, образы вписаны имена — Оля, Егор, Лиза и Митя… С концептуализмом это явно не имеет ничего общего: их написание, рисование, противоречат текстуальности концептуализма, имена у Кочейшвили апеллируют к полю акустическому. Они эхом отзываются в колоннадах и пилонах траченной временем провинциальной архитектуры… Долгое звучание всех этих округло выведенных «о» и «а» — знак не идеологического, а человеческого присутствия, след частной жизни…

В работах 1990-х годов предметности — кущи, баскеты, беседки, парковые вазы, руины, ворота, башни — начинают брать на себя все большую роль. Они все чаще выступают в качестве вершителей судеб — определяют ресурс витальности персонажей, в буквальном смысле — их жизненность, жизнеспособность. В их пластике нет месседжа угрозы и агрессии. Просто эти бывшие декорации завладели символическим правом определять границы бытия.

Речь вовсе не обязательно идет о жизни и смерти. Чаще – о земном и горнем. О материальном и спиритуальном, наконец, о бодрствовании и о сне — физическом состоянии и сне — художестве.

В 2000-х Кочейшвили все чаще обращается к живописи. Метафизический привкус здесь еще ощутимее. Мотивы архитектуры (барочные волюты и завитки, руины колоннад и фрагменты антаблементов) парадоксальным образом формируют пейзаж. Но «нетронутой природы», похоже, для художника не существует: она «насквозь» авторизована, проникнута реминисценциями художественного, театрального и архитектурного планов. Этот «сложносочиненный» пейзаж становится идеальным полем реализации какой-то внесюжетной драматургии, но он никогда не выступает в «чистом», абстрактном виде. Так, в работах «Улет», «Дверь в лес» живописное действо разыгрывается в сценографическом, пространстве. Художник ставит матюшинские опыты по цветовой органике: «состояния смотрения» по горизонтали, вертикали, из центра, по двум перпендикулярам.

Художник не склонен направлять реакции зрителей, однако он, похоже, боится излишних экзальтаций провиденциального толка, не устает напоминать о начале авторском: это театр моего сознания… Кочейшвили не то чтобы не хочет, говоря современным молодежным языком, «грузить» себя и зрителя неразрешимыми проблемами бытия.

…Нет, он постоянно задумывается о конечности жизни («Четыре женщины»: фигуры у женщины у зияющей квадратной ямы). Но он не берется делать окончательные выводы. Он постоянно прикидывает : может, все образуется, жизнь себя покажет… А я попробую вот эдак… Свести на одной дороге земное и горнее... («Прогулка с ангелами»). Мироощущенчески Кочейшвили, учитывая значение для него «авторского», похоже, не принимает конечности. Ни в бытийном, ни в творческом смыслах. Мироощущенческий план этого неприятия просматривается в таких работах, как «Женщины на берегу», уже упоминавшейся «Прогулке с ангелами», особенно — в «Моле». Вопросы бытийного, экзистенциального толка он решает единственно возможным для него как художника путем: диалектикой материализации-дематериализации. Акцентировка телесности как материализации, постепенная дематериализация формы — вплоть до силуэтности, до полного истонче-ния телесности… Вот только не до полного стирания. Осознанно или нет, но Кочейшвили как-то соприкасался с мастерами метафорической линии (Д. Краснопевцев, М. Шварцман и др.). Более того, если его творчество и подлежит контекстуализации, то в русле этого движения.

Возвратимся к названию статьи. Наша птица не из тех, кто, дав увязнуть коготку, «пропадает», то есть позволяет себе увязнуть в уже состоявшемся дискурсе. Этой «отвязанностью» полета он и интересен.

ДИ №4/2013