Первая часть проекта — «Эксперименты Джона Кейджа и их контекст» в фонде «Екатерина» (ноябрь 2012 — январь 2013) была посвящена влиянию идей и экспериментов композитора на современные художественные процессы. Его основная часть «Джон Кейдж. Молчаливое присутствие» (ГЦСИ, Москва) представляла работы мастера и его ближайших соратников — хореографа Мерса Каннингема и художника Роберта Раушенберга. В экспозицию вошли партитуры и видеозаписи основных произведений композитора, его графические работы, а также реконструкция его знаменитой акции «Лекция о ничто». Выставочным проектам предшествовали музыкальные программы с участием российских и американских исполнителей.

Как Малевич и Дюшан, Джон Кейдж обозначил свою цивилизационную точку невозврата, причем ему удалось сделать это в какой-то степени чище и совершеннее, чем им, что, конечно же, объясняется спецификой музыкального искусства. Ведь если «Черный квадрат» Малевича и писсуар Дюшана, являясь произведениями визуального искусства, позволили их авторам воплотить идею молчания только косвенным способом, то «4’33”», будучи музыкальным произведением, дало возможность Кейджу явить молчание как таковое.

Однако здесь не все так просто, ибо идейный инновационный приоритет изобразительного искусства, явно ощутимый на протяжении почти всего XX века, сыграл свою роль и в истории создания «4’33”».

Мне кажется, что культурная ситуация Нью-Йорка конца 1940-х — 1950-х годов вполне сравнима с ситуацией Вены или Парижа начала XX века. А потому в данном случае уместнее говорить не столько о взаимных влияниях, сколько об общей устремленности к тотальному обновлению искусства и расширению сознания на основе последних научных открытий, восточных религий и психоделических практик, то есть об устремленности, которая объединяла людей, творивших в разных видах искусства, и направляла их усилия в одну фокусную точку. И я думаю, что кульминацией и апогеем всех этих устремлений как раз и явилась пьеса Кейджа «4’33”», хотя правильнее или точнее было бы говорить, что «4’33”» является не столько кульминацией этих устремлений и даже не столько кульминацией музыки всего ХХ века, сколько своеобразным итогом всей мировой истории музыки.

Пьеса поражает прежде всего сочетанием всеобъемлющей универсальности с предельной конкретностью и даже прагматичностью. Так, с одной стороны, она представляет собой, по-видимому, обычную пьесу, которая может быть исполнена в любой концертной программе, в любом концертном зале и которая предназначена для того, чтобы ее слушала публика. Как и большинство классических пьес, эта пьеса состоит из трех частей, что позволяет говорить, что она написана в трехчастной форме, причем соотношение частей подчиняется закону золотого сечения, что является условием совершенного произведения искусства. Во время выступления музыкант тщательно соблюдает хронометраж и старательно перелистывает нотные страницы, что также вполне соответствует нормам музыкального исполнительства. Однако, с другой стороны, все эти скрупулезно выполняемые действия не обеспечивают самого главного, ради чего они, собственно говоря, и предпринимаются, так как в результате этих усилий не возникает самой звуковой структуры произведения. Конечно же, первое, что приходит в голову в связи с этой ситуацией, так это то, что мы имеем дело с розыгрышем, эпатажем, шарлатанством или с чем-то вроде нового платья короля из андерсеновской сказки. Однако на самом деле здесь нет ни эпатажа, ни шарлатанства, а есть явление подлинного как такового, и это производит такое ошарашивающее впечатление, что нам легче говорить об эпатаже, шарлатанстве или о чем-то в этом роде. Кейдж понимал, что создание беззвучного музыкального произведения вполне может быть принято за шутку, и поэтому неоднократно говорил, что «никогда не делал ничего ради того, чтобы шокировать» и что сама пьеса есть проявление «высшей формы композиторской работы», и это абсолютная правда, особенно если учесть, что к окончательному воплощению ее замысла Кейдж шел на протяжении нескольких лет.

Здесь имеет место крайне парадоксальная ситуация. Конечно же, «4’33”» представляет собой художественное, а вернее, композиторское высказывание, но содержанием этого высказывания является молчание, тишина или ничто, и само название «4'33"» указывает на это «ничто», ибо 4 минуты и 33 секунды равны 273 секундам, а 273,15 °С — это температура абсолютного нуля, когда прекращается движение частиц. Таким образом, мы имеем высказывание, которое ничего не высказывает, или — что то же — высказывание, высказывающее абсолютный нуль. И с этого момента начинается бесконечная и бездонная глубина содержания «4’33”», ибо погружение в пучину тишины и молчания не знает предела. Здесь можно говорить о бесчисленном количестве различных уровней. Можно говорить, что материалом «4’33”» становятся звуки, которые стихийно возникают во время исполнения пьесы. Это может быть шум дождя за окном концертного зала, кашель, шепот и смех возмущенной публики, стук падающего номерка из гардероба. Это может быть шум в ушах или звук ударов собственного сердца. Содержанием «4’33”» можно считать и слушание своего собственного слушания, ибо если все остальные композиторы предлагают в качестве объектов слушания различные звуковые структуры, то Кейдж в качестве такого объекта предлагает услышать свой собственный процесс слушания, иными словами, услышать свое собственное слушающее «я». О «4’33”» можно говорить и как о глубокой медитации, и как о дзенбуддистском коане, и как о постулате апофатического богословия, и как о спонтанном религиозном акте. Всего не перечислишь, да и не стоит перечислять, ибо по поводу «4’33”» написано и сказано так много, что бессмысленно снова повторять. Излишне также говорить о семантическом, аксиологическом, онтологическом, антропологическом или историческом аспектах, связанных с «4’33”», кроме того, что постоянно повторяемые на этих страницах слова, призывающие к необходимости разучиться говорить и научиться молчать, получают простое практическое решение, и этим решением является пьеса Кейджа. Таким образом, наряду с «Черным квадратом» Малевича и писсуаром Дюшана «4’33”» подводит черту под развитием нашей цивилизации, и вопрос заключается лишь в том, насколько мы окажемся в состоянии осознать это.

Сейчас же необходимо добавить, что совершенно неслучайно такое явление, как «4’33”», возникло именно в американской культуре и музыке. Не касаясь других аспектов этой темы, укажу лишь на то, что за полвека до появления «4’33”» Чарльз Айвз написал одно из самых завораживающих произведений XX столетия – «Вопрос, оставшийся без ответа», которое практически не имеет аналога в европейской музыке и во многих отношениях, в частности, таком, как характерная простота и наивность композиторского решения, может рассматриваться как чисто американский продукт. Можно усмотреть некую закономерность в том, что в культуре, в которой был сформулирован такой вопрос без ответа, причем сформулирован так, как это сделал Айвз, со временем появился соответствующий ответ, ибо «4’33”» представляется именно ответом на айвзовский вопрос. Очевидно, Кейдж отчетливо осознавал специфику музыкальной культуры США и ее отличие от культуры Европы, иначе бы он не сказал: «Тишина, которая есть в американской экспериментальной музыке, и увлеченность случайными операциями проникнут в новую европейскую музыку. Но Европе нелегко перестать быть Европой». Противоположность тишине и молчанию есть непрестанное говорение, а противоположность случайным операциям есть детерминизм и, таким образом, непрестанное говорение и детерминизм, по мнению Кейджа, представляют собой сущностные свойства Европы, от которых ей очень трудно избавиться. Но, может быть, еще более существенно то, что Кейдж говорит дальше: «Она (то есть Европа. — В.М.) должна будет это сделать (то есть перестать быть Европой. — В.М.), так как мир сегодня един», и это означает не что иное, как неизбежность, с которой множественность европейского многоговорения и детерминизма должна уступить место всеединству тишины и молчания, явленных в «4’33”».

Вообще ситуация, сложившаяся вокруг «Черного квадрата» Малевича, писсуара Дюшана и «4’33”» Кейджа, несколько напоминает ситуацию вокруг построения Ноева ковчега, по поводу которой Евангелие от Матфея приводит следующие слова Христа: «Как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж, до того дня, как вошел Ной в ковчег: и не думали, пока не пришел потоп и не истребил всех; так будет и в пришествие Сына Человеческого». Апокрифическое предание дополняет эти слова некоторыми подробностями, сообщая, что Ной строил ковчег на протяжении достаточно длительного времени, и все это время к ковчегу стекались огромные толпы любопытствующего народа, чтобы посмотреть на него, как на некий аттракцион, при этом совершенно не задумываясь о целях его построения.

Нечто подобное происходит и в наши дни в связи с тремя упомянутыми культурными феноменами. Каждый из них на свой лад подводит жирную черту под всем историческим развитием нашей цивилизации, зародившейся в недрах неолитической революции. Каждый из них является предвестником новой цивилизационной и даже антропологической эры, и вместе с тем каждый из них воспринимается современным сообществом в основном как некое «очередное» культурное свершение, после которого может иметь место бесконечное количество подобных свершений.

Однако такая постановка вопроса есть не что иное, как проявление защитного рефлекса, призванного оградить наше сознание от того, что катастрофически превышает его возможности. Но что значит превышение возможностей сознания? Здесь следует говорить о превышении возможностей самого человека – человека как вида, занимающего определенную эволюционную ступень, ибо «Черный квадрат» Малевича, писсуар Дюшана и «4’33”» Кейджа в конечном счете выносят приговор человеку, объявляя его тупиковой ветвью эволюции.

Каждый из этих трех уникальных феноменов моделирует такое взаимоотношение сознания с реальностью, которое в полной степени может явить себя, по всей видимости, только на следующей ступени эволюции, а сейчас оно лишь заявляет о себе в виде отдельно взятых, случайных и кратких вспышек. То, что в будущем будет всеобщим уделом, сейчас дается только избранным, и только раз в жизни. То, что в будущем будет длиться сколь угодно долго, сейчас может продолжаться не более четырех минут и тридцати трех секунд. То, что в будущем будет дано все сразу и самым непосредственным образом, сейчас можно увидеть частично с большим трудом порой через словесную преграду. Слово — вот что отделяет нас от реальности следующей эволюционной ступени. Слово — вот что предопределяет эволюционный уровень, на котором мы сейчас находимся. Для того чтобы подняться на следующую ступень эволюции, необходимо разучиться говорить и научиться молчать. Нам нужно войти в эру нового молчания, нового палеолита, а для этого мы должны переступить границы говорения, выйти за пределы истории. Говорение порождает историю, а история порождает говорение, но и эра говорения, и эра разворачивания и сворачивания истории есть всего лишь одна из ступеней эволюции. Сейчас настало время перехода на следующую ступень, сейчас настало время Алисы. История заканчивается, эволюция продолжается.

ДИ №3/2013