«Она вышла из города и вдруг увидела себя на берег у глубокого пруда, под тению древних дубов, которые за несколько недель перед тем бы ли безмолвными свидетелями ее восторгов. Сие воспоминание потрясло ее душу; страшнейшее сердечное мучение изобразилось на лице ее. Но через несколько минут погрузилась она в некоторую задумчивость — осмотрелась вокруг себя, увидела дочь своего соседа (пятнадцатилетнюю девушку), идущую по дороге, — кликнула ее, вынула из кармана десять империалов и, подавая ей, сказала: "Любезная Анюта, любезная подружка! Отнеси эти деньги к матушке — они не краденые — скажи ей, что Лиза против нее виновата, что я таила от нее любовь свою к одному жестокому человеку, к Э... На что знать его имя? — Скажи, что он изменил мне, — попроси, чтобы она меня простила, — Бог будет ее помощником, поцелуй у нее руку так, как я теперь твою целую, скажи, что бедная Лиза велела поцеловать ее, — скажи, что я..." Тут она бросилась в воду. Анюта закричала, заплакала, но не могла спасти ее, побежала в деревню — собрались люди и вытащили Лизу, но она была уже мертвая».

Николай Карамзин не счел нужным указать точную дату смерти своей героини, за таковую будем считать дату написания повести — 1792 год. И вот спустя без малого сто лет, в 1890 году, героиня оперы Чайковского «Пиковая дама» Лиза (а не Лизавета Ивановна, как в поэме Пушкина) покончила с собой, бросившись в Зимнюю канавку. А чуть более чем через сто лет, в 1996 году, там же в Петербурге две молодые особы, облаченные в белые платья, прыгнули с моста в ту же Зимнюю канавку. Слава богу, ни одна из них не утонула, как, впрочем, ни одна и не носила имя Лиза, а звали девушек Ольга Егорова и Наталья Першина-Якиманская, и были они не жертвами неразделенной любви (хотя с точностью утверждать это нельзя), а художницами, впоследствии известными под псевдонимами Цапля и Глюкля. А рисковый прыжок был не чем иным, как перформансом, посвященным памяти все той же карамзинской героини. Прыжок этот можно считать ритуальным или по крайней мере терапевтическим: «удвоенная» Лиза совершала не самоубийство, а подвиг, не желая быть более бедной. Этим действием она преодолевала свою слабость, и на берег выходила уже другая, сильная Лиза. Таким образом, художницы, солидаризируясь со всеми слабыми, «униженными и оскорбленными», несчастными в любви женщинами (да и не только женщинами, хотя феминистская направленность проектов Глюкли и Цапли очевидна), метафорически протягивали им руку помощи. Несколькими годами позже в своем манифесте в первом же пункте они провозгласят: «Место художника — на стороне слабых» и тут же следом: «Слабость делает человека человечным, а преодоление слабости рождает героев».

К этому времени гимназистки1 Глюкля и Цапля (выпускницы искусствоведческого отделения института им. И.Е. Репина (Цапля) и текстильного отделения Мухинского училища (Глюкля) ) уже год как трудились на созданной ими Фабрике найденных одежд (ФНО) — давали новую жизнь приговоренным к выбросу старым платьям, превращая их в художественные объекты, манифесты, инсталляции. Почему фабрика? «Фабрика — это желание избавиться от излишнего пафоса по поводу производства продукта, чтобы не называть это творчеством, показом, шоу… К тому же в этом слове есть отзвук 1920-х годов, производственного процесса, индустриализации, особого отношения объектам, к вещам, одежде, ее функции, способности выразить определенную идею», — объясняли художницы в интервью Олесе Туркиной2. И действительно, главная цель у ФНО, как и у Магазина путешествующих вещей, была отнюдь не выставки как демонстрационное пространство, а создание мест и ситуаций, где предлагалась психотерапевтическая помощь все тем же «слабым». Так, Магазин, по сути, являлся кабинетом для одного «пациента». Идея была в том, что человек, облачаясь в соответствующие одежды (а кроме преображенных старых платьев в ассортименте были и сшитые Глюклей, теперь уже ставшие знаменитыми разнообразные белые платья — платье невесты, «беременное» платье и далее в том же роде), меняется и внутренне, настраивается на преодоление внутренних и внешних конфликтов. Более того, зрители и сами приносили старую одежду, не только собственную, но и своих родственников и близких и, рассказывая о носивших ее, как бы заново переосмысляли взаимоотношения. Эта рефлексия выносилась на поверхность одеяний в виде всевозможных надписей или накладных элементов, выражающих суть проблемы. Психологические и физиологические подробности из потайного кармана подсознательного красочной эмоцией выплескивались наружу. Таким образом в одежде акцентировалась ее коммуникативная функция. Иными словами, содержание «продукции» Фабрики найденный одежд — не просто те или иные материальные объекты, в данном случае платья, пальто, пиджаки и прочее в том же ряду, в художественном преображении которых участвовали и зрители, а встреча, общение художника и зрителей или самих зрителей. Иными словами, концепцию «искусство как объект» сменяла концепция «искусство как событие», предполагавшая не созерцание зрителя, а его участие. Здесь примечательно то, что молодые художники, к тому моменту не бывшие за границей, оказались в русле новых тенденций в искусстве, заявивших о себе именно в это время в Европе. Николя Буррио, теоретически осмыслив подобные практики, ввел понятие «эстетика взаимодействия», отметив важное их отличие от интерактивных практик 1960-х. Если в тот период художник, делая зрителя соучастником произведения, проблематизи-ровал границы искусства, то в 1990-е целью художественных тактик эстетики взаимодействия стало установление социальных связей, то есть формирование сообществ. В начале 2000-х в этом же направлении начнет работать московская группа ESCAPE, но ФНО все же были первыми на отечественной сцене.

Поэтому не удивительно, что прыжок в Зимнюю канавку не остался незамеченным: ФНО пригласили принять участие в фестивале в хорватском городе Лабине. Но не успели они туда приехать, как тут же последовало приглашение от западных феминисток — на «Документу» в Кассель. Однако возникло препятствие — отсутствие немецкой визы. Не было возможности успеть ее сделать вовремя. И хрупкие «гимназистки» решаются на очередной подвиг — незаконно пересечь границу. Не без приключений погостив на фестивале в Лабине и показав там перформанс «Дресс-опера», посвященный гоголев-скому «Вию»3, Глюкля и Цапля отправились в Прагу, чтобы уже оттуда приступить к воплощению задуманного4. Переходить границу решили пешком. Со второй попытки им это удалось (в первый раз они заблудились и были вынуждены вернуться в Прагу). В Касселе девушек встретили как героев. А ведь могло быть и иначе. Ну, например, как в фильме группы «Что делать?», фракцией которой является ФНО, «Музейный зон-гшпиль».

Сюжет таков. Мигранты на станции Эйндховен сбегают из поезда, совершающего очередной депортационный рейс, и устремляются в музей современного искусства, где, как они слышали, можно получить политическое убежище, поскольку современное искусство, как оно само манифестирует, на стороне угнетенных. Беглецы проникают в не защищенное крышей специальное пространство музея, предназначенное для демонстрации проектов стрит-арта. Событие транслируют во всех новостях. В музее переполох. Директор приглашает куратора, и между ними происходит такой диалог (привожу его полностью, поскольку и у нас институции современного искусства часто оказываются перед такой проблемой):

Директор. Боюсь, что это станет последней каплей. Нас лишат финансирования и закроют все проекты.

куратор. Но если мы не можем им помочь, то чего стоят наши проекты?

Директор. Не забывай, наша задача — будить общество! И если наш музей закроют, то мы лишимся этой возможности! Кто будет ставить и обсуждать эти проблемы? Кроме нас никого не осталось. И мы не можем так рисковать.

И тогда куратору приходит идея представить это вторжение как художественный проект, нарядив беглецов в костюмы, созданные по мотивам рисунков Эль Лисицкого, предназначенные для перформанса «Победа над солнцем», показ которого был запланирован на следующий месяц. Так и поступают. Представление проходит с невероятным успехом. Зрителей охватывает дух революционного авангарда. Но после спектакля «актеров» тихо арестовывают люди из Центра по борьбе с экстремизмом…

С Цаплей и Глюклей, к счастью, ничего подобного не произошло, они благополучно вернулись на родину, и фабрика продолжила работу по производству художественной продукции и социальных связей, развивая тему слабости, того, что может противостоять силе, в том числе и патриархальной маскулинной стратегии, по-прежнему являющейся на всех уровнях нормой в России. Например, в видео «Триумф хрупкости» моряки строем идут по улицам Санкт-Петербурга, бережно неся перед собой маленькие белые бумажные платья. В мифологии ФНО белое вообще играет важную роль. В частности, во время многих перформансов художницы облачаются в белые спецкостюмы химзащиты, готовые в случае необходимости оказать помощь людям, вовлеченным в действо. Так постепенно тема гимназистки, тема лично пережитого или пережитого кем-то из близкого окружения трансформируется в социальный проект «Утопические союзы». Перелом происходит в начале 2000-х и совпадает с созданием платформы «Что делать?», одними из основателей и активными участниками которой и являются Глюкля и Цапля.

В центре внимания «Утопических союзов» все те же «слабые» — мигранты, безработные, пенсионеры и т.д. «Мы не воспеваем слабость, мы призываем к милосердию и чело-вечности. Пришло время вернуть в искусство сострадание!», «Сострадание — это понимание слабости другого и преодоление ее вместе с ним», — декларируют художницы в своем манифесте. В качестве примера можно привести видео «Утопический профсоюз безработных», где студентки Вагановского хореографического училища танцуют вместе с безработными юношами, мигрантами из Средней Азии. Преодолевая стеснение и неловкость, парни старательно повторяют балетные движения, как бы учась новым для себя поведенческим схемам, что должно помочь им в их реальном положении. Ведь, как пишут в пояснении к проекту, «безработные могут пониматься как метафора сопротивления. Потому что когда машина останавливается (допустим, это метафора работающего человека), она неизбежно открыта к переизобретению себя. Неработающий человек потенциально открыт к новому… Если правильно организовать движение художников, они запросто могут принести свой талант и изобретательность для безработных, вовлекая их в творческий процесс познания и переизобретения себя». В какой-то степени концептуально тактика и стратегия «Утопических союзов» отсылает к «Театру угнетенных» бразильского театрального режиссера и писателя Аугусто Боаля. Идея Боаля заключалась в том, что каждому человеку, оказавшемуся в ситуации социальной несправедливости, можно при содействии театра подсказать решение. То есть спектакль — это своего рода репетиция по выходу из сложных жизненных ситуаций, открывающая путь к преобразованию окружающего мира и изменению собственной жизни. Неизвестно, насколько реальным парням помогло решить их проблемы участие в этом проекте и не стало ли это сотрудничество лишь моментом эпизодической занятости в череде таких же фрагментарных и случайных подработок, которыми полна жизнь любого мигранта, но на то это союзы и утопические.

Параллельно художницы создают произведения, которые по своему содержанию можно назвать предельно реалистическими. Так, в 2007 году ФНО сняли фильм «Три матери и хор», за который были удостоены премии «Черный квадрат» в области изобразительного искусства. По форме это перенесенное в пространство видео — соединение элементов эстетики «эпического театра» Брехта и «театра переживаний» или «психологического» театра Станиславского. Драматургия фильма строится на аудиовизуальном контрапункте. На экране крупным планом сняты три молодые женщины, они поочередно рассказывают о непростых отношениях с собственными детьми. По сути, нам даны три возможные модели таких взаимоотношений. Эти рассказы похожи на исповеди. На втором плане хор, выносящий общественное суждение. Он постоянно вклинивается в откровения матерей, перебивает их, дает советы, осуждает или хвалит, навязывает свое мнение как истину в последней инстанции. Однако эти частные истории из разряда «Я и мой ребенок» складываются в портрет общества несвободы, где личное постоянно находится под контролем общего, принуждающего жить согласно установленному порядку.

К настоящему времени Глюкля и Цапля — очень востребованные художницы, они участвуют в выставках и форумах современного искусства по всему миру с персональными проектами или в составе группы «Что делать?».

В рамках параллельной программы VIII Московской международной биеннале «Мода и стиль в фотографии-2013» в Московском музее современного искусства прошла выставка «Фабрика найденных одежд/ФНО «Утопическиe союзы»». Куратором проекта выступила Карина Караева. В экспозиции были представлены произведения, созданные за 18 лет.

Первый этаж музейного пространства на Тверском бульваре отводился «найденным одеждам». Здесь был и Магазин путешествующих вещей, рядом с которым по традиции располагался стол со швейной машинкой: на вернисаже Глюкля и Цапля выступали в роли портних-консультантов, предлагая сшить «платье счастья» всем желающим. Впрочем, гости могли воспользоваться и уже готовыми платьями, выбрав их по своему вкусу в Магазине. Такое переодевание провоцировали и прогуливающиеся по залам волонтерки в «фабричных» нарядах. На первом этаже располагалась и инсталляция «Посвящение Pussy Riot» — ряд пришпиленных к стене кукольных платьиц трех локальных цветов, заканчивающийся тремя огромными балахонами, возносящимися под потолок. Речь здесь и о мощном медийном резонансе, который породила акция в храме (есть нюанс: одно из маленьких платьиц обожженное, другое — нарисованное, то есть это все к вопросу подлинного-неподлинного, активно муссировавшемуся в СМИ), но это о влиянии новых хрупких «гимназисток» на умы.

Над всем этим платяным царством доминировало гигантское красное платье «Queer-МАМА», созданное совместно с группой «Что делать?» для петербургского ЛГБТ-фестиваля.

На втором этаже были представлены видео и инсталляция «Крылья мигрантов».

И во всей этой выставке так и слышались установки из манифеста ФНО:

— Искусство — это не абстрактная игра, а приключение; не холодная рациональность, а живое чувство. Художник – не ментор и наставник, а друг, не гений, а соучастник.

— Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя, принять себя и вырастить себя лучшего.

— Общество состоит из людей. Только помогая человеку идти по пути, преобразовывая себя, мы изменим общество. Другого пути для нас нет.

1. Гимназистка — лирический образ, придуманный Натальей Першиной-Якиманской на заре ее творческой карьеры и проходящий пунктиром фактически через все проекты ФНО периода 1990-х. Первая персональная выставка Глюкли в 1993 году в галерее «Борей» так и называлась «Ширмы гимназистки». Вообще же этот образ «уже не девочки, но еще и не женщины» навеян героиней «Легкого дыхания» Бунина — Олей Мещерской. «Наша гимназистка была, безусловно, связана со всеми реальными гимназистками начала двадцатого века, только еще нелепей. В нашем воображении она пила уксус для интересной бледности и каждую минуту была готова на подвиг. Для нас было важно, что она находится в состоянии постоянной вибрации, постоянного ожидания, неустойчивости, в ней одновременно живут и Бедная Лиза, и Настасья Филипповна. Для нас было важно, что она не знает или не хочет следовать правилам, что она всегда больше или меньше себя самой, что она всегда с собой не совпадает» — из интервью (каталог к выставке в ММОМА).

2. «Динамические пары». http://www.guelman.ru/dva/para17.html

3. В своих работах художницы часто обращались к русской, и не только, литературной классике.

4. Хорватия не входит в Евросоюз. Чехия стала членом ЕС позже этих событий, в мае 2004 года.

ДИ №3/2013