1970-е годы — «золотой век» перформанса. Несмотря на то что он считался нематериальным и потому непродаваемым, фото- и видеодокументации акций легко распространялись, проникая в музеи, центры искусств и частные коллекции. Свою роль здесь сыграла не столько документальная составляющая, сколько фетишизация перформанса: художники искренне думали, что их работы могут отчасти удержать в себе «витальную энергию»1. Наиболее показательный пример — Йозеф Бойс, один из первых художников, начавший целенаправленно документировать свои акции, при этом включая в собственные произведения и реакцию зрителя, в том числе и негативную2. Так он порвал с идеализмом «Флюксуса» и проложил дорогу прагматизму 1980-х годов.

В связи с этим возникла путаница вокруг термина «перформанс». С начала 1970-х годов он становился все более размытым и обобщающим. Корни этого понятия восходят к английскому performing, что означает представление того или иного действия в живом спектакле. То есть его этимология отсылает к процессу создания формы (того, что принимает форму или движется к форме). В то же время оно слишком часто ассоциируется с физическим переживанием телесного, с преодолением себя (например, боди-арт) и не учитывает многообразия форм, предлагаемых художниками, таких, например, как хеппенинг, событие, акция, театральная мастерская, паблик-арт… Все эти разновидности составляют нередко противоречивый набор стилей и жанров, которые в ряде случаев могут не только пренебрегать телом, но и становиться практически невидимыми, создаваться минимальными усилиями и средствами. Слово «перформативный» не имеет предшественников в эстетическом словаре и составляет суть того самого действия, к которому отсылает. Несмотря на заложенное здесь противоречие, это слово уже успело войти в разговорный язык; и все же в некоторых случаях оно создает путаницу в критическом анализе искусства акции, особенно когда определение «перформативный» используется без учета семантических нюансов — например, по отношению к речевым перформансам.

Кроме того, с 1980-х годов многие акции стали претендовать на звание перформансов, хотя на самом деле они таковыми не являются, поскольку осуществляются без намерения взаимодействовать с публикой и тем более «переформулировать изобразительные коды». Например, довольно удивительно обнаружить в тексте о современном перформансе, опубликованном в каталоге выставки «За пределами» («Hors Limites») в Центре Жоржа Помпиду (9 ноября 1994 — 23 января 1995 года) и посвященном «сближению искусства и жизни между 1952 и 1994 годами», упоминания о многих работах, являющихся не более чем видео или студийными фотографиями. Ассоциировать Синди Шерман, Чарльза Рэя и даже Абсалона с хеппенингом — значит создавать путаницу в разнообразии стилей и жанров искусства акции и банализировать суть перформанса, стирая его трансгрессивную природу.

Еще одно недоразумение связано с возникновением в 1990-е годы нескольких художественных коллективов, объединившихся под эгидой релятивистской эстетики. В большинстве случаев речь шла об инсталляциях, в которых устанавливались связи и взаимодействия с публикой. Самый известный художник этого направления — таец Риркрит Тираванийа, прославившийся, помимо прочего, тем, что готовил ужины на вернисажах собственных выставок. Следуя похожей логике, канадка Анджела Баллок стала создавать интерактивные пространства, которые вызывали у посетителей необычные переживания и ощущения. Эти работы (как и другие в том же духе) часто ассоциируют с перформансом, хотя на самом деле они представляли собой не что иное, как церемонии с участием публики, чаще всего построенные по принципу реального или воображаемого взаимодействия, но без какого бы то ни было стремления выйти за рамки общепринятой презентации. Помимо непосредственного содержания работ (которое можно критиковать либо принимать), влияние этих коллективов оказалось столь сильным, что многие музеи и центры искусств начали устраивать перформансы на праздничных мероприятиях и тем самым путали культурные акции с акциями художественными.

Несмотря на этот кризис идентичности и вытекающие из него многочисленные противоречия, искусство акции никогда не прекращало осваивать новые территории и позиции. Принято считать, что политическое значение перформанса было исчерпано к середине 1970-х годов, однако многие художники из Азии, Восточной Европы и Латинской Америки обращались к жанру «подрывного» политического перформанса и в 1980-е, и в 1990-е годы. Пример бразильца Артура Баррио достаточно ярко демонстрирует, насколько радикальным могло быть искусство в условиях диктатуры. Стоит также упомянуть работы Иржи Кованды и Юлиуса Коллера, которые устраивали публичные акции, зачастую едва заметные ― в контексте коммунистического режима, склонного контролировать изобразительное искусство. Когда Андрея Монастырского, идеолога группы «Коллективные действия», спросили о творческом процессе, он ответил, что «в Советском Союзе, где нет никакого рынка произведений искусства, нет и никакого смысла их создавать». В подобных условиях перформанс становится фактически идеальной стратегией.

Испытание вещей

На Западе новая волна интереса к перформансу возникла одновременно с возросшей популярностью любительских акций, распространявшихся на Youtubе и других интернет-ресурсах. Эти акции, зачастую представлявшие собой не более чем дилетантские чудачества, иногда оказывали влияние на художников, поскольку демонстрировали полную свободу жеста без какой-либо моральной подоплеки. Возникшие в начале 2000-х годов флешмобы стали не столько новой формой акции, сколько новым способом ее производства и опирались на опыт социальных сетей, например, на желание публики выйти за пределы обыденного при помощи простых коллективных жестов, не претендуя при этом на коммунальные настроения 1970-х годов. Наконец, весьма вероятно, что свою роль в возрождении интереса к искусству акции сыграли и новые формы общественного протеста — короткие и энергичные действия, более близкие к хеппенингу, чем к масштабным манифестациям прошлых лет. Речь здесь не столько о прямом влиянии, сколько о благоприятном социологическом и антропологическом климате.

Что касается непосредственно художественной среды, здесь также многие признаки указывают на возвращение перформанса. Это обусловлено главным образом тем, что молодые художники начинают преодолевать период ремейков, который продолжался в 1990-е — начале 2000-х годов. Современное искусство постепенно освобождается от культа кино, в те годы служившего основой большинства видеоработ. В течение всего этого периода монтаж и образ были важнее живого момента. Молодые художники возвращаются к практике съемок с первого дубля, без монтажа — и «грубые» образы внезапно снова становятся источниками вдохновения.

Наблюдается и растущий интерес к слову, к публичным обсуждениям, к «актерству». Многие молодые художники сопровождают свои пластические произведения лекциями, позволяющими добавить этим работам дискурсивное измерение. Это качество отвечает логике концептуального нарратива, порождающего дискурс за пределами объекта. Некоторые примеры совершенно уникальны, например, «Свободные ассоциации» («Loose Associations») англичанина Райана Гендера, задуманные как система постоянных отступлений от темы, в данном случае от изображений, складывающихся в завораживающе интересные логические цепочки. То же можно сказать о французской группе «Энциклопедия слова» («L’Encyclopédie de la Parole»), с 2007 года собирает и пополняет коллекцию слов, из которых в дальнейшем складываются различные формы — от игр до настоящих акций и спектаклей.

Другой фактор обновления — само экспозиционное пространство, все больше и больше превращающееся из простого белого куба в сцену. Например, испанская художница Дора Гарсиа изобретает микросистемы репрезентации, дезориентирующие посетителя и заставляющие его быть одновременно зрителем и участником акций, и этот процесс составляет содержание выставки. Так, перейдя в следующий зал, посетитель может обнаружить там видеопроекцию с текстом, который в режиме реального времени описывает его малейшие передвижения, жесты, манеру одеваться, прическу, а также содержит замечания по поводу его возможного социального положения или образа жизни3.

Новое увлечение перформансом сопровождается и заметным интересом к экспериментальному искусству, вновь появляющемся в эстетическом репертуаре. До сих пор сложно определить, что именно означает это понятие, особенно если учитывать связи с наукой и новыми технологиями. Однако перформанс воплощает органическую природу эксперимента благодаря своей способности испытывать вещи в прямом смысле этого слова: проникать в саму суть явлений, изучать те или иные их формы, не претендуя при этом на однозначные выводы. Незавершенность здесь приемлема в гораздо большей степени, чем в сфере современного танца или театра.

Измерение Вселенной

Разумеется, именно эта свобода объясняет успех перформансов британца Тино Сегала, который, хотя и использует неагрессивные формы дискурса, вторгается с ними в неожиданные пространства, добиваясь необходимого эффекта. Примером может служить человечная и трогательная инсталляция 2010 года, превратившая нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA) в театр комедийных интервенций: актеры появлялись незаметно, вмешивались в привычный ритм жизни музея и вызывали у зрителей разные эмоции — замешательство, отторжение или симпатию. Можно вспомнить и прошедшую в том же музее выставку художника, которого никак нельзя заподозрить в артистическом самолюбовании, — бельгийца Франсиса Алюса, автора многочисленных перформансов на экзистенциальные и политические темы. В одном из них он исчезает в клубах пыли, поднятых торнадо4, а в другом перемещает на несколько метров целую дюну силами множества рабочих, превратившихся в Сизифов5. Стоит также вспомнить преподобного Итана Эйкрса, американского пастора и одновременно художника, чьи пламенные проповеди о вреде политического и религиозного ультраконсерватизма стоили ему отлучения от паствы, лишения прихода и свободы слова. Еще один бельгийский художник — Эрик Дюйкертс. Уже около двадцати он лет выступает в роли эрудита и ученого, в своих лекциях разрушая все основы знаний и нередко высмеивая помпезные речи искусствоведов. И наконец, словацкий художник Роман Ондак, который в одной из своих акций разрешил зрителям писать и рисовать на обитых войлоком стенах пустой комнаты: люди оставляли свои имена и даты посещения выставки, а также отмечали свой рост. В результате возникла огромная и живая графическая форма, скопление следов незримого человеческого присутствия6.

Все эти примеры показывают, что художники все еще способны создавать свежие и изобретательные перформансы. Следовательно, этот жанр пока не исчерпан. Конечно, сегодня утопии больше не питают искусство, и стремление менять жизнь и мир пошло на спад. Больше нет таких групп и движений, какие создавались нашими знаменитыми предшественниками. Современные художники мыслят здраво, но больше не выказывают желания выходить за рамки и устраивать незаконные акции. Не проявляя ни ностальгии, ни снисходительности по отношению к какому бы то ни было идеальному прошлому или чересчур захватывающему настоящему, они больше не хотят заново придумывать этот мир. Они особенно тщательно избегают псевдошаманских мотивов, которых было очень много в перформансах 1970-х годов, когда некоторые «хранители культа» явно путали художественный жест с первобытным племенным ритуалом. Отныне речь идет о том, чтобы наделять мысль поэтическим началом, зачастую иронией, помня, однако, о том дорожном катке, который сегодня представляют собой рынок и экономика культуры вообще, а также об угрозе политической и идеологической контрреформации после любой подрывной деятельности7. Сегодня эстетическая целесообразность не провозглашается, но и не отвергается (оба подхода быстро становятся ярлыками) — она остается в стороне и соблюдает элегантную дистанцию, воздерживаясь от определенности и блаженной веры в утопии или антиутопии. «Я не хочу спорить о существовании Бога — это значит, что и термин “атеист” (в противоположность слову “верующий”) меня не интересует… Для меня существуют и другие вещи, помимо “да”, “нет” и безразличия, например, полное отсутствие исследований в этой области», — говорил Марсель Дюшан. И хотя мы подталкиваем авангард к выходу, он и его пылающие призраки постоянно к нам возвращаются. А дверь для них может быть одновременно закрыта и открыта8.

Перевод с французского Екатерины Кочетковой

1. Формулировка заимствована у Ива Кляйна.

2. Эта манифестация возникла после того, как в 1978 году «Кунстхал-ле» Базеля приобрела для своей коллекции работу «Очаг» («Hearth») по непомерно высокой цене — 300 тысяч франков. Группа протестующих темой своего карнавального кортежа выбрала негодование. Манифестанты, надев маски животных и войлочные костюмы, несли медные трубки и шесты. Бойс присоединился к ним и раздал им брошюры, содержавшие протест против этой покупки. Когда костюмы были сброшены в кучу во дворе музея, Бойс собрал их и включил в свои оригинальные работы: «Hearth I» (1968–1974) и «Hearth II» (1978–1979).

3. Этот перформанс «Мгновенный нарратив» («Instant Narrative») часто воспроизводится в новых контекстах.

4. «Торнадо» («Tornado», 2000–2010).

5. «Когда вера сдвигает горы» («When Faith Moves Mountains», 2002).

6. Эта акция под названием «Измеряя Вселенную» («Measuring the Universe») впервые была проведена в 2007 году.

7. См., например, работу Грейла Маркуса «Следы губной помады» («Lipstick Traces», 1989), в которой автор анализирует, каким образом панк-движение полностью восстановилось в условиях рыночной экономики культуры.

8. Марсель Дюшан «Дверь № 11 по улице Ларре» («Porte, 11 rue Larrey», 1927).

ДИ №3/2013