Лиза Морозова. Очевидно, что современный перформанс далеко ушел от «классического» — экзистенциального и телесного. В девяностые его активно практиковала ныне забытая царскосельская группа «Запасный выход», к которой мы с тобой тогда имели непосредственное отношение. За прошедшие годы понимание перформанса и его задач изменилось. Я сталкиваюсь с тем, что молодые художники предпочитают не высказываться от первого лица, хотя они достаточно пластичны и раскованны. Им интересно другое — быть режиссерами, инсценировать что-то или же быть статистами, «актерами» в чужом проекте. Если же тело и используется, то чаще всего как «экран» для виде-опроекции. Результат я бы назвала видео- или медиатеатром.

Марина Перчихина. То, что ты говоришь, подтверждают и мои наблюдения. Такое впечатление, что пер-форманс последние годы выделился в независимый жанр, уже не связанный с визуальным искусством и параллельный театру. Во всяком случае, очевидно, что перформанс направляется в театральную сторону (в отличие от акции, стремительно уходящей с визуальной площадки в открытый социум).
Думаю, это началось еще в девяностые, когда выход в перформанс уже не только стал радикальным персональным жестом, но и подкреплялся опытом и сценариями предыдущего поколения. Завершающей точкой такого поворота я вижу «Семь легких пьес» Марины Абрамо-вич (2005). Собственно, это и была ее манифестация нового жанра — перформансного театра. По тому же пути двинулся и Кулик, собрав все тени российского акционизма в ми-стериальный театр в две тысячи девятом году в проекте «Москва. ЦУМ». Отличительная особенность театра — повторяемость действия. Перформанс художника, напротив, определяется как реальное событие, которое можно документировать, продолжать в новых обстоятельствах, но нельзя повторить. Совсем иной подход к повторению перформанса появился в последние годы у Марины Абрамович. В МоМА (2010), в Гараже (2011) она создает систему, где каждый исполнитель-ре-перформансист (а потом и зритель) проходит серию инициаций. Условно эти посвящения можно разложить на «послушание», «смирение страстей», «божество — жертва» и «шаманское путешествие». И здесь, на мой взгляд, очень сильно расходятся парадигмы современного искусства (линейного развития инновационных жестов, что не исключает цитирования) и «ритуального театра» (циклического воспроизведения ритуала — инициации).Лиза Морозова. То есть теперь инициацию проходит зритель, а не художник. Похоже, речь идет скорее не о перформансе, а о перформативно-сти, или, как называет это Клер Би-шоп, делегированном перформансе. Возникновение этого явления она датирует восемьдесят девятым годом и определяет три его вида: связанные с привлечением за деньги людей из разных социальных и этнических групп, профессий или созданием ситуаций с участием других людей для съемки «документального» видео. Правда, Клер Би-шоп не выделяет повторение авторских перформансов статистами, а надо бы!

Марина Перчихина. В случае воспроизведения перформансов Марины Абрамович я бы все-таки не называла реперформансистов статистами. Она организует длительный тренинг с погружением в свою систему, да и сами они, во всяком случае в американской версии, часто художники. Скорее это воспроизводит структуру возникновения ритуала. Исходный перформанс автора принимается за «божественный жест», его воспроизведение реперформансистами-«жрецами» структурирует стабильность культа. Соу частие в воспроизведении «племени» — зрителей завершает систему. Но эта аналогия относится скорее к первой версии ее ретроспективы — в МоМА. Что же касается московского тренинга для участников в Гараже, то обнаружилось, что российский контекст волей-неволей отсылает работу с чужими телами к проблеме тоталитарных манипуляций и массовых зрелищ. После примерно пятнадцати лет, данных на индивидуацию, мы оказались в парадигме нового консерватизма и новой революционности, сгоняющей обе стороны (и художника и зрителя) в коллективные тела. С этой точки зрения, кстати, любопытно взглянуть на «Pussy Riot» — коллективное художественное тело-знак, которое рождает в момент распада персональные судьбы, но уже в абсолютно другом контексте. Тема делегированного перформанса в Москве на моей памяти впервые обозначилась проектом Елены Берг с лизанием стены («Противостояние», 2006). Нет уверенности в том, что это был перформанс по замыслу автора. Возможно, это видеоинсталляция с участием актеров, но именно активное обсуждение проекта показало, что точка отсчета в сознании критиков — перформанс, который автор по определенным причинам отказывается исполнить сам и делегирует статистам.

Если вернуться к началу девяностых, то получается, что акция Авдея Тер-Оганьяна, пригласившего бомжей в свой проект, была абсолютно параллельна западному ходу делегированного перформанса! (Авдей Тер-Оганьян, Константин Реунов «Милосердие», 1991).

Тут я хочу спросить о твоем «делегированном перформансе» «Попытка преодоления гламура» (2010) в Гараже. Это же первый случай, когда ты вышла на площадку не сама. Что побудило и каков итог этого опыта?

Лиза Морозова. Хотя, строго говоря, это действительно был делегированный перформанс, я не согласна называть своих девушек статистами. Ведь смысл моего жеста состоял в разоблачении и переворачивании этой ситуации: Гараж, гламур, статисты. Девушки были моими идеальными двойниками. Я тщательно отбирала людей, превосходящих меня как по внешним данным, так и по внутренним. Я просто дала им возможность проявить свою «ангельскую» суть через жест объятия. Они все согласились не ради денег и престижа, а ради опыта перформанса, именно такой коммуникации. Я назвала бы этот перформанс куратор-ским проектом, а их — даже не соавторами, а полноценными авторами. Что касается итога, то мне кажется, что замысел удался: на время пер-форманса получилось реализовать утопию.

…А как бы ты объяснила появление феномена Андрея Кузькина в конце двухтысячных, во времена перформативности и делегированного перформанса?

Марина Перчихина. Мое предположение: чем более радикален в своем риске художник, тем более он нуждается в некой зоне безопасности, к которой можно отнести развитую структуру художественных институций, наличие подготовленных зрителей, легитимность предшествовавших радикальных художественных жестов, их музеефикацию. И так случилось, что эта зона безопасности сформировалась примерно лет на десять позже активного периода группы «Запасный выход», последовательно занимавшейся экзистенциальным перформансом. А к моменту готовности среды оказалось, что только один художник в силу обстоятельств биографии готов предложить радикальный экзистенциальный перформанс и вообще существовать по принципу внутренней необходимости, а не ответа на запрос институций.

Экзистенциальный перформанс развивается активно в «вегетарианские» времена после катастрофы. Его расцвет пришелся на постпереживание запредельного опыта для его прошедших (поколение Бойса) и моделирование этого опыта для знающих о нем, но не испытавших впрямую (поколение Марины Абрамович). То же самое произошло и у нас, но промежуток относительной личностной свободы был очень короток: он начинался на пороге девяностых и завершился к середине двухтысячных. И перформанс Кузькина «По кругу» (2008) — запоздавшая точка персонального высказывания, причем внутренне он все время обращен к поколению своего отца. Его экзистенциальный перформанс, оставаясь таким внутренне, в восприятии публики сдвигается в сторону метафорического прочтения, диагностики социума. Для меня также была очень символична синхронность появления первых акций «Войны» и первой акции Сокола — Кузькина «Спасибо» в две тысячи седьмом году. Далее начинаются групповые акции с другими степенями риска и принципиальным отрицанием индивидуации в процессе. Экзистенциальный перформанс если и продолжается, то тихо, на периферии, а будучи выведенным на институциональные площадки, перерождается в интерактивные проекты.

Лиза Морозова. Меня тоже удивило, что в перформансе Кузькина «По кругу», посвященном памяти бабушки художника, циклу человеческой жизни, критики увидели злободневные темы, которых там изначально не было. Возможно, некоторые экзистенциальные перформансы «Запасного выхода» сегодня бы тоже читались по-другому. В девяносто восьмом году Вячеслав Зубков вымыл пол галереи своим телом, погружаясь прямо в одежде в корыто с водой. В этом был элемент бескорыстного служения искусству, кроме того, работа посвящалась памяти матери, работавшей уборщицей в детском саду. Но сегодня это действие наверняка прочли бы как желание «продаться» или, наоборот, отмыть галерею от коммерческой «грязи». Получается, что экзистенциальный перформанс в России пришел с периферии (я имею в виду Запасной дворец Царского Села, где работала группа «Запасный выход»), туда же и вернулся. Хотя, по твоей теории, в те годы в «Интер-студио» сложились все необходимые условия. Это был остров свободы с идеальным помещением, всей инфраструктурой (своя галерея, фестиваль, буклеты с текстами), но всерьез его не заметили — его затмил громкий московский акционизм, занимавшийся социальными проблемами. Не помогло и то, что за молодыми художниками стоял опытный художник Юрий Соболев, пользовавшийся большим авторитетом еще с конца пятидесятых — в шестидесятых годах.

Марина Перчихина. Стоит обсудить степень близости позиции Соболева и концептуализма и точках расхождения. Будучи во многом источником информации и интеллектуальным лидером для круга раннего московского концептуализма, Соболев продолжал жить скорее в логике развития мирового искусства и к восьмидесятым годам понимал, что художественный процесс уже вышел из строгой дисциплины концептуализма в область мультимедиа, с одной стороны, и в телесное присутствие художника — с другой.

Лиза Морозова. «Запасный выход», по сути, продолжал его многолетний опыт противостояния системе, был способом существования альтернативного, андеграундного искусства в новых условиях. Школа Соболева при мастерской паратеатральных форм театра синтеза и анимации «Интерстудио», из лучших учеников которой образовался «Запасный выход», стала уникальным, чуть ли не первым отечественным опытом образования (причем государственного) в области современного искусства и конкретно перформанса, разрабатывающего линию, начатую Мариной Абрамович. Мастер-классы там давали как ведущие отечественные художники-акционисты, так и классики концептуального перфор-манса, и иностранные художники. Мало кто помнит, что свой первый воркшоп-лекцию Олег Кулик провел именно для «Запасного выхода» в девяносто шестом. В Царское Село приезжали стажироваться ныне известные перформансисты Елена Ковылина, Андрей Устинов, иностранные студенты, позже студенты ИСИ.

Марина Перчихина. Мне хочется вспомнить вступительное задание мастерской — перформанс на тему «Я — не Я». Фактически девяностые были тем коротким периодом, когда не только молодой художник, но и все население, выпущенное из советского «детсада», должно бы было пройти этот «вступительный экзамен». Но не прошли.

Лиза Морозова. Ты хочешь сказать, что «Запасный выход» стал чуть ли не первым в России западным, в смысле экзистенциальным, проектом? По сравнению с московским акционизмом или концептуализмом это, наверное, действительно так. Но дальше начинаются различия. Насколько мне известно, кроме традиции Марины Абрамович, западный экзистенциальный перформанс не был автобиографичен (хотя у Абрамович персональная мифология присутствует, но не везде). Он часто был связан с конкретными политическими событиями, с философскими и эстетическими идеями того времени, феминизмом и т.д. Большая же часть работ «Запасного выхода», особенно ранних, была связана с «маленькими личными историями».

Марина Перчихина. Тема различения концептуального и экзистенциального перформанса действительно трудна, границы «плавают». Под понятием «экзистенциальный перформанс» наблюдатели подразумевают очень разные действия. Я бы выделила три типа: 1) действия художника базируются на его личной биографии, психологических проблемах, травмах, физическом переживании «здесь и сейчас» (ранняя Марина Абрамович, Франко Би, во многом «Запасный выход»; 2) художественный проект полностью совпадает с реальным жизненным временем автора вне зависимости от природы идеи (Тайчен Сье); 3) экстремальный перформанс с прямым риском для физического существования, выделенный в «художественный фрагмент» в реальном жизненном времени автора (Крис Берден, Олег Мавромати).

Лиза Морозова. Примечательно, что ранние перформансы «Запасного выхода» девяносто пятого года, с одной стороны, совпали с периодом интереса к телесности в Москве, с другой — оказались созвучны опытам художников перформанса шестидесятых — семидесятых. Это была попытка обретения идентичности в истории искусства двадцатого века через диалог с ним, хотя диалог скорее полуинтуитивный, так как знаний было мало. Поэтому неудивительны параллели «Сизифа» С. Никокошева, где художник скатывался по лестнице, связав себе ноги (1996), с перфор-мансом «Kunst Kick» Криса Бердена (1974), «Попытки коммуникации» Евгении Логиновой (1995), когда она лежала обнаженной у входа в галерею, а зрители могли попасть на выставку только обойдя ее тело или перешагнув через него, с «Imponderabilia» Марины Абрамо-вич и Улая (1977). Перформанс Натальи Зубович с прибинтовыванием к своему телу ягод клюквы визуально отсылает к венскому акционизму. Но одновременно это были действительно инициации, основанные на персональной мифологии, менявшие жизнь автора.

Марина Перчихина. Еще тогда тут я видела парадокс и некоторый тупик и высказалась во время обсуждения выставки «Границы» («Spider&Mouse», 1995), где впервые показывались эти работы: инициация уникальна, и перформансист, ее прошедший, на основании собственного мифа и травм не должен более возвращаться к возникшим в этой практике формам. То есть разрешение в пер-формансе персональных проблем одновременно и закрывает продолжение, развитие художественного языка, в этом перформансе возникшего. Язык же, наоборот, требует последовательной разработки, чтобы стать узнаваемым, возможным для восприятия. Отчасти это оправдалось: решив проблемы, большинство участников «Запасного выхода» ушли из перформанса. А тебе, чтобы продолжать, как я понимаю, далее пришлось перейти от сугубо персональных проблем к коммуникативным.

Лиза Морозова. Я просто расширила репертуар своих арт-стратегий. Коммуникация — лишь одна из них. Я постепенно добавляла к персональным темам более социальные, научилась создавать в работе два слоя, маскировать личное «внешней» концепцией. И этому же учу молодых художников — личному опыту как сокровенному знанию, позволяющему не скатиться в спекуляцию, сохранить себя. Хотя, надо сказать, у меня с самого начала были две линии творчества, и одна из них — концептуальная, не связанная напрямую с биографией и телом («Место для перформанса», 1996; Музеефикация-3, «4/4», 1998). И так было не только со мной. Поэтому я считаю, что и «Запасный выход», помимо телесных и автобиографических работ, имел огромный потенциал и широкий набор стратегий. Тупика я не вижу. Во многом инициация была темой, которую задал Юрий Соболев. Уже через год, в девяносто шестом, работы «Запасного выхода» стали более рефлексивными, сознательными цитатами-посвящениями западным классикам или вводили в действие второй содержательный пласт, критический, иронический. Скажем, Наталья Зубович в проекте «Красота самой природы (1996–1997) пародировала зарождающуюся в России рекламу: лежа обнаженной на подиуме в окружении постеров с рекламой натуральной косметики, она доводила идею возвращения к природе до абсурда: по ее обнаженному телу ползали живые улитки. Позже появились перформансы, связанные с технологиями, видеоперформансы и инсталляции. А некоторые участники вообще никогда не использовали личностных стратегий, например Нил Бахуров.

Марина Перчихина. Опыт «Запасного выхода» — не только усвоение западной истории перформанса, не пройденной по внутренней логике России, но и параллельный «новой искренности». Феноменальный успех во второй половине двухтысячных Андрея Кузькина и Хаима Сокола, игнорирование сообществом «Запасного выхода» десятью-пятнадцатью годами ранее можно объяснить запоздалым запросом на «новую искренность». Пересечения с малоизвестной практикой «Запасного выхода» и у Андрея Кузькина, и у Хаима Сокола множественные. Один из перформансов Андрея («Пространственно-временной континуум», 2008), где он в течение почти восьми часов, не отрывая руки, проводил на стене карандашную линию, очень близок к перформансу «ВреМя» Тимофея Ко-стина (1998), а самоподвешивание Кузькина в «Стелле» («Герои левитации», 2010) созвучно «Инсталляции Тимофея Костина в пространстве московского Манежа» (1996).

Лиза Морозова. Да, с Андреем у нас даже есть почти одинаковые работы о персональной памяти — моя, времен «Запасного выхода» (1999), его — конца двухтысячных.

…Завершая тему вклада «Запасного выхода» в историю отечественного перформанса, хочу отметить, что художников группы еще в девяностые волновали вопросы, поставленные Мариной Абрамович в середине двухтысячных, — о возможности актуализации классических перформансов семидесятых, об авторстве и возможности интерпретации чужого опыта в перформансе. Например, Тимофей Костин в девяносто восьмом повторил знаменитый перформанс Марины Абрамович «Ритм 0» семьдесят четвертого года (правда, заменил пистолет бритвой). Таким образом, он исследовал русские проекции того времени на фигуру художника-мужчины. А меня в то время интересовала тема цитирования в перформансе, и я соединила пер-формансы Абрамович и Бойса, выйдя через них на свою собственную личную историю («Переживание цитаты — цитирование переживания», 1998).

ожно только сожалеть, что работы «Запасного выхода» практически не вошли, например, в сборник «Российский акционизм». Видеоархив, хранящийся у тебя в галерее, практически не востребован. При том, что, насколько мне известно, многие молодые художники, например «Война» и «Бомбилы», были очень вдохновлены этими работами… Ведь, по сути, художники «Запасного выхода» тоже по-своему создали портрет времени, но времени иного — внутреннего, субъективного. Но сделали они это в совершенно другой, интровертной традиции.

Марина Перчихина. Возможно, интровертная традиция еще даст о себе знать при осмыслении экстремального опыта тех, кто сегодня шагнул с площадки искусства в жесткую реальность.

ДИ №3/2013