Подъем феминистского движения в 1970-е годы в значительной мере захватывает и художественное пространство. В отличие от первой волны феминизма в конце XIX — начале ХХ века, когда женщины-художницы, разумеется, присутствовали, но практик активистского искусства не развивали, многие художницы второй волны феминизма объединяют свои артистические и гражданские инициативы в духе актуальных практик тех лет, стирая границы между искусством и реальной жизнью.

Оговоримся, что не всякое произведение искусства, создаваемое женщиной, правомерно считать феминистским. Под таковым понимается произведение, где феминизм провозглашается как манифест, как выражение политической и социальной позиции автора, облеченное в художественные формы. Как и в случае с политически ангажированным искусством вообще, в феминистском искусстве доминируют акционистские, перформативные практики, а также плакат, коллаж, видео и т.п.

Феминистские произведения строятся на основе знаменитого тезиса Кэрол Ханиш, что личное (а именно в личном, персональном заключена суть искусства — особо оговаривается Люси Липпард1) есть политическое. Многие аспекты повседневной, интимной жизни женщины прочитываются как отражение сексистской системы власти, а потому априори глубоко политизированы.

Внимание художниц привлекают темы женских обязанностей (работы по дому, рукоделия и т.п.) В то же время телесность, сексуальность и физиология, то есть в конечном счете биологическое предназначение женщины. Срывая покровы таинственности, загадочности, эротического флера, художницы представляют женский организм и такие аспекты его функционирования, как менструальный цикл, беременность, роды, старение, травмы, боль, и физические «изъяны», идущие вразрез с общепринятыми стандартами женственности. Особую роль играет и идея сексуального освобождения женщины — в эпоху сексуальной революции ранее табуированные темы поднимаются и утверждаются со всей откровенностью.

Еще одним важным аспектом для феминисток становится пересмотр традиционного положения женщины в искусстве как объекта изображения, на который обращены мужские взоры (как художника-мужчины, так и зрителей). Пассивная роль модели или музы-вдохновительницы уступает место активной позиции говорящего (смотрящего), а женское тело-объект теряет свою эротическую привлекательность.

Среди предтеч феминистского искусства особенно популярна фигура основоположницы «женской иконографии» Джорджии О'Кифф, в творчестве которой доминируют чувственные флоральные мотивы, прочитанные как манифест женской телесности и идентичности. С истоками феминистского искусства ассоциируются и художницы, работавшие в духе постминимализма и антиформы (в частности, Ева Хессе). В противовес «маскулинной» геометричности и упорядоченности минимализма полуабстрактные чувственные скульптуры, вызывающие ассоциации с органическими формами, с плотью, получили особое признание у тех, кто искал в искусстве женщин выражения своеобразного — «другого» — взгляда на мир, управляемый чувствами, эмоциями, желаниями.

Феминистское искусство получило широкое распространение, общественный и — что немаловажно — медийный резонанс, в первую очередь в США. Здесь сложились два крупных центра, из которых феминистские художественные практики распространялись на периферию.

Одним из таких центров стала Калифорния. В 1971 году Джуди Чикаго совместно с Мириам Шапиро превращает Калифорнийский институт искусств в платформу для феминистских художественных практик. Они инициируют проект «Женский дом»: сообщество художниц (студенток отделения и местных калифорнийских авторов), обосновавшихся в заброшенном здании, которое они реорганизовали как пространство-манифест «женской доли». Здесь создавались инсталляции-энвайронменты, серии перформансов, проблематизировавшие те или иные аспекты женского бытия: кухня, декорированная яичницами-грудями (Вики Ходжетт и Робин Уэлш), «менструальная ванная комната» (самой Чикаго); в гостиных и подсобных помещениях производились различные домашние «ритуалы» (глажение, натирание полов) и т.д. Основные моменты жизнедеятельности женщины были поэтизированы и политизированы одновременно, проект инициировал переосмысление традиционных гендерных ролей и поведенческих норм.

Сольное творчество Джуди Чикаго стало визитной карточкой феминистского искусства. Урожденная Коэн, в замужестве Герович, овдовев, художница выбрала фамилию, не связанную ни с одним мужчиной в ее жизни, и в качестве таковой приняла название родного города, о чем сообщила публикацией с вызывающим фото в «Арт-форуме». Она начинала творческий путь в середине 1960-х в русле минимализма, но уже к началу 1970-х в своих абстрактных полотнах выработала уникальную манеру, где главным изобразительным мотивом было «центральное ядро», олицетворявшее женскую идентичность. Именно этот образ, ассоциирующийся с цветком-лоном, стал основным в ее наиболее эмблематичной инсталляции «Званый ужин» (1974– 1979).

Над созданием этой инсталляции трудилась целая артель художниц: керамисток, ткачих, вышивальщиц и т.д. Выполненная в форме равностороннего треугольника, символизирующего отсутствие иерархий в женском мире, она представляет собой накрытый стол на 39 персон, по 13 на каждой стороне (именно столько мужчин присутствовало на Тайной вечере, своего рода контрреференции Чикаго из маскулинно-го мира). Каждый прибор олицетворяет прославленную даму: мифологических и библейских персонажей, ученых, поэтесс, художниц, общественных деятельниц, а на подиуме, где помещен стол, начертаны имена еще 999 их соратниц. Тарелки — основной визуальный и смысловой акцент — решены в виде цветка-лона, в каждом случае особым образом проработанного.

Это чествование женского пола, его роли в истории и заслуг вызвало крайне неоднозначные трактовки. С одной стороны, воспевание талантов знаменитых женщин, представших здесь «единым фронтом», было смелым, эмоциональным и жизнеутверждающим (именно так восприняла его, скажем, Люси Липпард2). С другой — сведение репрезентации каждой героини лишь к символическому изображению ее полового органа не могло не вызывать сарказма и отторжения у ряда крити-ков (таких, как Мишель Баррет3, Хилтон Крамер4). Кроме того, использование и «отчуждение» результатов труда анонимных работниц (хоть Чикаго никогда и не умаляла их роли и не заявляла единоличного авторства) также вызывало негативные реакции5.

Соратница Чикаго по «Женскому дому» Мириам Шапиро приобрела особую известность и как активист-преподаватель, и как художник благодаря особого рода коллажам, созданным с использованием элементов традиционного женского рукоделия, их она именовала феммажами. В 1979 году Шапиро возвращается в Нью-Йорк, который она покинула в 1970-м ради калифорнийского феминистского проекта, и открывает здесь действующий и поныне Институт феминистского искусства.

Именно Нью-Йорк стал одним из крупнейших мировых феминистских художественных центров. Здесь концентрировалась деятельность как работающих параллельно художниц, так и организаций — от активистских до академических.

Одним из наиболее знаковых сообществ художниц в Нью-Йорке стало WAR («Women Artists in Revolution» — «Художницы бунтуют»), отделившееся в 1969 году от Коалиции работников искусства, где, по их мнению, доминировали мужчины, никогда бы не поддержавшие женский протест. Они сконцентрировались в основном на требовании проведения политики равных возможностей в отношении женщин-художниц со стороны директоров крупных музейных институций и галерей, чему посвящали красочные перформансы-пикеты, акции и т.п.

Творческая деятельность нью-йоркских художниц была в большей степени индивидуальной. Работая бок о бок, развивая схожие стратегии и темы, они все же не шли по пути коллективного творчества, но объединялись ради совместных действий для завоевания достойного положения в художественном мире и обществе в целом.

Скандальную репутацию приобрела Линда Бэнглис после своего выступления на страницах «Арт-форума» в 1974 году, где на традиционно отведенных для рекламы полосах она представила серию фотографий-автопортретов в маскулинных образах в эдаком «антураже для самоутверждения» (с новым автомобилем, например), особенно вызывающим было фото ню с имитатором фаллоса. Помимо подобного рода сатиры (и на маскулинную доминанту в системе социальных отношений, и на рекламу, и на институт моделей и звезд) Бэнглис известна своими постминималистскими скульптурами, напоминающими, как и у Евы Хессе, живую плоть, природные, органические формы, мягкие и текучие (она использовала полиуретан, смолы, позднее бронзу).

Плоть, телесность стала центральной темой работ Кэроли Шнееман, заявившей о себе еще в 1960-е. Ее серия «Глаз-тело» (1963) представляет собой документацию 36 акций-трансформаций, проведенных в специфическом энвайронменте. Сама модель — художница — представала в причудливых и символических обличьях, покрывая свое тело различными веществами: пластиком, медом, салом; наибольший резонанс вызвал ее предельно откровенный образ минойской богини со змеями. Древние ритуалы, прославлявшие эротику, чувственность, центральные в ее хеппенинге «Плотские утехи» (1964), в ходе которого группа мужчин и женщин совершает экстатический танец с тушками цыплят, рыб, сосисками. Ее «Внутренний свиток» (1975), прозвучавший как феминистский манифест, исходящий буквально из тела (в ходе перформанса она извлекала свиток с программной речью из своей вагины), радикальным образом утверждает активную позицию женщины как художника-творца, а не модели-объекта.

Марта Рослер концентрируется на исследовании традиционно женских областей и сфер. Ее видео «Кухонная семиотика» (1975) снято в духе кулинарных ТВ-шоу, однако кухонная утварь превращается из атрибутов ритуалов приготовления пищи, символов спокойствия, домашнего очага в инструменты протеста против подавления и эксплуатации. В том же духе несогласия с подчиненным, деперсонализированным положением женщины созданы ее «Антропометрические данные гражданина, полученные элементарным образом» (1977): женское тело здесь выступает как символ идеологического противостояния.

Синди Шерман основной темой своих работ избирает разного рода трансформации, смены обличий, различные клише женской привлекательности. Примеряя на себя те или иные образы, она сама, ее идентичность оказываются объектом искусства. Шерман работает преимущественно с фотографией и видео, наиболее точно документирующими ее выступления в различных амплуа, проблематизирующими положение женщины в обществе (и общественном мнении), семье, на работе, в массмедиа, стандарты и неписаные законы, которым она соответствует либо бросает вызов.

В 1980-е художницы чуть более молодого поколения активно включаются в феминистское движение. Риторику WAR подхватывает группа «Guerrilla Girls», заявившая о себе в 1985-м и действующая поныне. Сохраняющие инкогнито под сатирическими обезьяньими масками художницы выступают преимущественно с постерами, стикерами, демонстрируемыми в публичных пространствах (на билбордах, автобусах и т.п.) и видео, публикуют также книги, проводят акции. В них они обнародуют собранную ими статистику о доходах женщин, в том числе женщин-художников («Долларовая банкнота», 1985), мужского и женского присутствия в художественных институ-циях («Нужно ли женщине обнажиться, чтобы попасть в музей Метрополитен?», 1989), исследуют «преимущества» условий труда женщин-художников по сравнению с коллегами по цеху мужского пола («Преимущества женщин-художников», 1988).

Феминистское искусство в Европе развивалось в том же ключе, хоть и не получило, за редкими исключениями, такого общественного и медийного резонанса, как в США.

Одной из наиболее радикальных европейских художниц-феминисток была (и остается) ВАЛИ ЭКСПОРТ. Этот псевдоним и именно в таком начертании приняла в 1967 году Вальтрауд Ленер, он сложился в результате видоизменения логотипа популярной в то время марки сигарет «Smart Export» (акция «ВАЛИ ЭКСПОРТ — СМАРТ ЭКСПОРТ, передача идентичности», 1970). Основной объект искусства ЭКСПОРТ 1960–1970-х — тело, преимущественно ее собственное, работая с которым она осуществляет основные манифестации. Вокруг тела как объекта желания и как знака, признака и принципа идентичности конструируется в работах художницы комплекс культурных и социальных ассоциаций. ЭКСПОРТ маркирует свою половую и гендерную идентичность посредством татуировки в виде подвязки от чулок (акция «Телесный знак», 1970). Манифестацией и утверждением женской сущности и «эмблемой» феминизма предстает акция «Акционистские штаны: генитальная паника» (1969), в ходе которой одетая в брюки с вырезанной промежностью художница дефилировала перед кинопоказом в Мюнхенском музее кино, буквально и метафорически цепляя и раздражая зрителей своим обнаженным лобком. В том же году она разместила на улицах Вены плакат, где представала сидящей в вызывающей позе в том же костюме с автоматом в руках. Такая агрессивная (творческая) позиция художницы утверждала возможность активного положения женщины и отвергала ее «жертвенный», «подчиненный» и «страдальческий» образ.

В совместной акции с Петером Вайбелем «Из досье собачьей жизни» (1968) ЭКСПОРТ переносит акценты на мужчину, представляя его в подчиненном положении. Выгуливая на поводке поставленного на четвереньки друга на улицах Вены, автор помещает свое высказывание в городское (общественное) пространство, расширяя таким образом сферу его действия.

Проблеме взаимоотношений в паре посвящаютсвои совместные работы Марина Абрамович и Улай («Взаимоотношения в пространстве», 1976; «Взаимоотношения во времени», 1977; «Вдох-выдох», 1977; «ААА-ААА», 1978, и др.), однако их творчество носит скорее исследовательский, нежели манифестационно-феминистский характер. Сольное творчество Марины также затрагивает феминизм лишь по касательной. Тело для нее — центральная тема и главный «материал» ее творчества, это политический субъект, носитель определенного рода национальной и культурной идентичности (особенно актуальной для нее как уроженки Балкан), а не только свидетельство принадлежности к полу.

Американка, обосновавшаяся в Великобритании, еще одном крупном центре не только феминистского искусства, но и феминистской критики, Мэри Келли известна персональными нарративными проектами, развиваемыми длительное время, посвященными теме сексуальности, гендерной и культурной идентичности. Один из первых среди них, где творческий метод в полной мере проявил себя, «Послеродовая документация» (1974–1979), фиксирует специфические отношения матери и ребенка, художницы и ее сына, от момента рождения (а ему предшествовала «Предродовая документация», 1973) до достижения ребенком пятилетнего возраста. Отпечатки тела (от запятнанных пеленок до оттисков ладошек на писчей бумаге), страницы материнского дневника со всеми тревогами, переживаниями, размышлениями («ребенок как фетиш», «распределение труда»), отметками о значимых моментах и важных этапах развития («осознание пола») влекут за собой множество интерпретаций, от собственно феминистской (физиологическая способность и предназначение женщины) до психоаналитической (отношения матери и сына, воспринимаемые через призму то ли фрейдистской, то ли лакановской теории).

Выступая с острыми, зачастую скандальными и нарушающими принятые общественные нормы и конвенции прекрасного работами, художницы занимали активную позицию в процессе расширения границ искусства, переформулирования понятия художественного произведения, его свойств, функций, целей, возможностей и обязанностей художника перед публикой. Возникнув в 1970– 1980-х годах, феминистские практики в последующие десятилетия (и поныне) продолжают развиваться, хотя многие пионеры движения переключаются на более общие, «внеполовые» проблемы. Однако теперь феминистское искусство в целом носит менее скандальный характер в силу максимальной открытости, разомкнутости художественных границ, достигнутых поколением 1970-х, а авторы поколения 1990–2000-х апеллируют к опыту старших коллег. Впрочем, события последних лет показывают, что время радикального творческого жеста возвращается, и практики на грани искусства и активизма вновь актуальны.

1. Lippard L. From the centre: Feminist essays on women's art. New York, 1976. P. 11.

2. См.: Lippard L. Judy Chicago’s Dinner Party // Art in America 68, April 1980. Рр. 114–126.

3. Barrett M. Feminism and the Definition of Cultural Politics // Brunt R., Rowan C. (eds.) Feminism, Culture and Politics, London, 1982. Pp. 37–58.

4. Kramer H. Art: Judy Chicago’s Dinner Party Comes to Brooklyn Museum // The New York Times. October 17, 1980.

5. См., например: Mullarkey M. The Dinner Party is a Church Supper: Judy Chicago at the Brooklyn Museum. Commonweal Foundation, 1981.

ДИ №3/2013