Давид Бурлюк, как инициатор коллективного и личного эпатажа стоит первым в той линии развития отечественного искусства, которая позднее оформилась в акционизм (например, в перформанс). Трудно найти более значительную фигуру, предшествующую таким нашим мэтрам шоковой демонстрации поведения, тела и голоса, как Олег Кулик, Дмитрий Пригов, Александр Бренер, Владислав Мамышев-Монро… Именно Давид Бурлюк одним из первых превратил в демонстрационное искусство свое тело, внешний вид, одежду, поведение, а искусство — живопись и поэзию ― сделал сопроводительным элементом своих шок-шоу. Длился этот политико-эстетический перформанс около 7–10 лет (по 1920-й год) до эмиграции художника.

Давид Давидович Бурлюк (1882–1967), представитель старинного казацкого рода, считал себя потомком хана Батыя. (Краевед А.М. Капитоненко, исследовавший его родословную, установил, что одного из десяти сыновей Менгу-Тимура, хана Золотой Орды, звали Бурлюком.) В семье увлекались искусством, и уже в 10 лет благодаря знакомству с пейзажистом К.К. Первухиным мальчик «заражается» живописью. Сначала художественные школы в Казани и Одессе, где Давид усваивает реалистическую манеру изображения натуры, а с 1902 года обучение мастерству в мюнхенской Королевской академии искусств, где он отказывается от фигуративной живописи, начав поиски нового и эксперименты, в 1904-м обучение в знаменитой мастерской Ф. Кормона и, наконец, финальный этап становления — учеба в Московском художественном училище живописи и ваяния, в котором внешне царил культ верности изображения предмету, но атмосфера была наэлектризована духом протеста.

Будучи старше многих в творческом кружке, обладая фантастической энергией и организационным даром, Бурлюк становится центром притяжения молодых нонконформистов, среди них В.В. Маяковский, В.В. Каменский, В. Хлебников и др. По центростремительной силе влияния он напоминает Сергея Дягилева. Оба обладали редкой интуицией на таланты. Так, буквально по нескольким строчкам определив дар семнадцатилетнего Маяковского и громогласно объявив о его гениальности, Бурлюк ежедневно выдает ему 50 копеек, чтобы тот писал стихи, не голодая.

Эстетическая программа Бурлюка была проста: протест против символизма, реализма, искусства передвижников, любых форм академизма, рутины. Он провозгласил себя «отцом русского футуризма», а позже его соратник Велимир Хлебников объявит: «Я председатель земного шара».

«Мы, революционеры искусства, — говорил Бурлюк, — обязаны втесаться в жизнь улиц и площадей, мы всюду должны нести протест и клич пугачевский “Сарынь на кичку!” Нашим наслаждением должно быть отныне эпатирование буржуа. Пусть цилиндр Маяковского и наши пестрые одежды будут противны обывателям. Больше издевательства над мещанской сволочью! Мы должны разрисовать свои лица, а в петлицы вместо роз вдеть крестьянские деревянные ложки!»

Футуризм Бурлюка радикальнее манифеста Ф.Т. Маринетти, который не был направлен на разрушение библиотек, музеев. Маринетти грезил будущей машиной цивилизации, Бурлюк же предпочитал кромсать настоящее. На известной фотографии молодой художник предстает с разрисованной щекой, в цилиндре, с лорнетом. Перед нами человек-коллаж из трех ипостасей: буржуа, дикарь с островов Полинезии с татуировкой и раскрашенной кожей и критик действительности с лорнетом.

Так одевались Бурлюк, Каменский, Шершеневич... А увлечение рисунком-гримом, который нанесла Наталия Гончарова на лица «лучистов» и Михаила Ларионова, быстро распространилось в художественной среде: деревья и птицы, «кубические изображения балерин», орнаменты из окружностей и линий, зигзаги, а у поэта-авиатора Василия Каменского — аэроплан.

Бурлюк и его товарищи по протесту подавали себя как аристократы маргинального жеста. Творчество Давида Бурлюка также было вызовом: одним из первых в России он использовал коллаж, вклеивая в полотна куски рогожи, фанеру, стекло. Его картины выглядели пластом земли, месивом из красок, только не картиной в раме, не предметом купли-продажи.

Одной из демонстраций его умонастроения стал иронический «Портрет поэта-футуриста Василия Каменского» (1917), мастерски исполненный в классической манере (портретиру-емый изображен в виде святого). Подобный принцип, только на базе соцреализма, демонстрируют Александр Виноградов и Владимир Дубосарский в своем «Празднике урожая» (1995).

«Истинное художественное произведение, — писал Бурлюк, — можно сравнить с аккумулятором, от которого исходит энергия электрических внушений... Многие произведения вмещают в себя запасы эстет-энергии на долгие сроки». Эстет-энергию можно расшифровать как эстетическую суггестию, новизну на грани провокации, а слова об энергии электрических внушений перекликаются с идеей французской революции: «народ должен стать зрелищем для себя». Есть в них и предвестие культа лидера, и формы советской жизни, где люди — винтики, а их сердца — моторы.

Демонический соблазняющий мотив есть и в позиции Бурлюка: произведение искусства — это прежде всего я сам. Отчасти тут заметно влияние идей английского эстета и философа Д. Рескина, который говорил, что искусство должно стать формой жизни во всех ее проявлениях, от житейских, бытовых до самых высоких. Можно найти и параллели с жизнью Оскара Уайльда, который выстраивал ее по принципу витрины идей и разнообразных эстетических поз. В русской жизни начала XX века таким самопоказом отличались поэт Михаил Кузмин и театральный режиссер Николай Евреинов, создавший концепцию театра для себя. Но Бурлюк решился на то, на что не пошли ни аристократ О. Уайльд, ни дворянин М.А. Кузмин, — стал клоуном футуризма. Размалеванное лицо, несоразмерный пиджак, яркая пятнистая рубашка… Это признаки клоунады с трагическим оттенком. Бурлюк рискнул предстать в маске зловещего демонического клоуна, позднее эту линию можно обнаружить в поведении звезд рока, таких как Мэрлин Мэнсон.

Клоун перформанса эпатировал собственным стеклянным глазом, который стал частью его телесности. Сегодня австралийский художник Стелиос Аркадио, известный под именем Стеларк, создал себе третью руку «Extra Hand» — дополнительное щупальце — кибернетическое подобие настоящей руки, закрепляемое на правом предплечье, и третье ухо (проект «Extra Ear»).

Художник одним из первых сделал свои тело, кожу (сильно напудренную), волосы (посыпанные порошком бронзы), искусственный глаз элементами эстетического цирка. Вот где корни того явления, которое Александр Бренер связал с идеей персональной телесной идентичности.

Бурлюк предложил публике для созерцания сначала свой вид, затем жест и, наконец, всю жизнь как развернутый перформанс. Формой этого волеизъявления стало коллажное поведение: провокация при респектабельном облике, голос кликуши в состоянии транса и одновременно внятность высказывания. Современники отмечали, что, дискутируя, он имитировал ярость, а вот стихи свои и чужие читал «акварельно». Этот прием позднее демонстрировал на нашей эстраде концептуалист Д.А. Пригов, только наоборот: говорил спокойно, а стихи читал, имитируя исступление шамана и вибрируя голосом подобно тибетским монахам.

Поймав волну негативной общественной реакции, три футуриста — Бурлюк, Маяковский и Каменский — во фраках, в цилиндрах и галстуках-бабочках принялись провоцировать провинциальную Россию, посетив более 40 городов. Так, в Киеве на выступление футуристов были привлечены 8 приставов, 16 помощников приставов, 25 околоточных надзирателей, 60 городовых внутри театра и 50 конных возле него.

В этом публичном осмеянии правил общения художника и зрителя, нарушении дистанции, снижение высокого были представлены в свернутом виде все будущие установки современного акционизма и искусства провокаций.

«Пощечина общественному вкусу» (1912) — так назвал Бурлюк свой самый скандальный сборник, манифест левачества, в котором звучал призыв отказаться от классических традиций. В лекционном турне 1913–1914 годов Бурлюк выступил в 27 городах и объявил Рафаэля и Веласкеса мещанами духа, Пушкина — «мозолью на теле современной культуры», Серова и Репина — «арбузными корками»…

Революцию Бурлюк встретил с тревогой, хотя, стоя на громадной пожарной лестнице, на углу Неглинной и Кузнецкого Моста, прибил несколько своих картин к стене дома под бурные аплодисменты толпы. Но в тот же день возмущенные горожане сорвали их. С точки зрения современного искусства это соответствует идеальной реализации актуальности. Перед нами творческий акт, в котором участвует художник, его материальное производное и зритель, включенный в акт.

Его стратегия новатора выворачивала наизнанку принцип музейности, он выставил предмет искусства на улице, лишив его денежного эквивалента. Таким образом приравняв картину и художника к онтологическому «мусору», он сделал вандализм актом революционного высказывания, что и было целью художника, увлеченного революцией.

Было бы неверным игнорировать приоритет Бурлюка в создании феномена акционного высказывания, не ценить его эстетический опыт для более позднего времени.

Но, видимо, интуиция художника подсказала ему, что на смену клоунаде и вызову придут времена проскрипций и террора. Бурлюк покидает Москву в апреле 1918 года, далее Урал, Сибирь, Дальний Восток. 1 октября 1920 года он уехал в Японию, а 2 сентября 1922-го прибыл в Нью-Йорк.

Америка в ту пору была все же задним двором мировой культуры, и Давид Бурлюк оказался внутри крайне косной среды фигуративной живописи. До появления поп-арта и эры Уорхола оставалось почти 30 лет. И хотя Бурлюк был очевидцем смены американской культурной парадигмы с предметной на беспредметную, он находился уже не в той форме, чтобы возглавить новую волну мирового поиска.

В годы «оттепели» Бурлюк побывал в Москве, и до нас дошло эхо еще одного действа, которое устроил Давид Давидович у памятника В. Маяковскому. Он принялся раздавать свои стихи прохожим, имитируя раздачу листовок и акцию непослушания партийному контролю, громко и радостно повторяя одну и ту же фразу: «А я учитель Маяковского! Учитель!..» Можно предположить, что его просто никто не понял. Художник умер в 1967 году, в год взлета визуальных фантазий Виктора Вазарели и минималистических работ Денниса Оппенгейма.

В Америке Давид Бурлюк ушел во внутреннюю эмиграцию, с феноменальным погружением в себя он написал — если верить цифрам — 17 тысяч картин! Казалось бы, такой натиск профессиональных работ должен был поставить его имя в первый ряд мировых величин, но этого не произошло. Тут много причин, творчество Бурлюка еще ждет своих исследователей. И пожалуй, объяснением успешного, но несколько маргинального положения мастера в Америке служит то, что опорой для своего творчества он выбрал славянский — русско-украинский — лубок, где права отданы в первую очередь плоскости и декоративной игре красок, а восприятие должно быть связано с пониманием национального патриархального контекста, внутри которого существует лубочное произведение. При этом — парадокс — упрощенное произведение, встроенное в рамки примитива, требует от публики гораздо большего вкуса, понимания и визуальной изощренности, чем — тогдашний пик моды — французский постимпрессионизм, кубизм и русский абстракционизм.

Установка Бурлюка на лубок впервые опробовалась еще в России, в годы турне «пощечин общественному вкусу».

При всей эпатажности эстетских выступлений футуристов это были вариации традиций народно-смеховой крестьянской культуры. Базовый принцип смеха и лубка тотально пронизывал искусство тогдашнего авангарда: картины

К. Малевича, сюиты В. Кандинского, полотна К. Рериха, музыку И. Стравинского, хореографию «Русских сезонов». Этот же дух самовыражения в стиле «а-ля рюс» присутствует и в живописном наследии Бурлюка.

В Нью-Йорке мастер занимался своеобразным восстановлением России: пейзажи, сценки, абстракции, символические картины, лубок, панорамы, марины, натюрморты, жанровые моменты, фазы погоды, ню, животные, изображение евангельских и библейских эпизодов… Бурлюк каталогизировал Россию и в этом ракурсе предвосхитил каталоги Гриши Брускина и других мастеров, фиксировавших СССР как серию инструкций для образцового поведения и рекламы советского образа жизни.

В этом массиве важнее потенциальные точки развития, каковые в дальнейшем проявили тенденции к росту. В данном ракурсе русскому «отцу футуризма», демону и клоуну пер-форманса Давиду Давидовичу Бурлюку нет равных. Он стоит в точке расходящихся силовых линий как предтеча многих форм русского современного художественного радикализма и нонконформизма.

ДИ №3/2013