Был бы я крестным ходом,

Я от каждого храма

По городу ежегодно

Нес бы пустую раму.

Андрей Вознесенский. Безотчетное. Новая книга. М., 1981

Фотография производит ошеломляющее впечатление сочетанием обыденного, даже заурядного «текста», который представлен, и контекста, порожденного им. На снимке мы видим собранные в музейных залах пустые рамы, в которых, очевидно, экспонируются картины старых европейских мастеров, спрятанные в целях безопасности. Помимо рам видны голые стены, крюки, на которые рамы с картинами крепятся, и разметка мелом фамилий художников, названий картин (ясно читается по-французски «Рубенс. Бегство в Египет»). Угадываются начертанные мелом цифры инвентарных номеров, часто дополненные стрелочками, чтобы невозможно было ошибиться, где тот или иной опус пребывал до эвакуации. Казалось бы, вот трагические в своей вынужденной анти-эстетичности реалии военного времени: картин нет, рамы остались, музей опустел. Однако работа Гийо восхищает созданием иного пространства смыслов.

В принципе, она о трудном и необходимом сопряжении нескольких миров знания об искусстве. О том, что пустые рамы, да еще в постоянной экспозиции музея, да еще прокомментированные словесно, становятся столь же значимы, что и представленные в них шедевры. И в такой своей значимости они режиссируют подобие ситуации с работой 1965 года Джозефа Кошута «Один и три стула», где выставлен стул, его фотография и словарная статья о нем. Так манифе-стируется идея концептуального искусства о малом доверии к традиционным пластическим ценностям (какой из трех стульев тот самый подлинный «один» — вот вопрос). Также в арт-коммуникации утверждается главенство мира комментариев, текстов и идей. Однако представляется, что и в случае с Кошутом, и в случае со снабженными меловыми надписями пустыми луврскими рамами нам демонстрируется некий универсальный способ восприятия предмета искусства. В общении с любым искусством необходимо учитывать как минимум три знаковых и значимых уровня. Следуя теории Чарлза Пирса, их описал Сергей Даниэль в своей книге «Сети для Протея»1. Эти уровни (планы): индексальный, собственно иконический и символический. Индексальный уровень в простом понимании и есть «рамочный». Наше внимание хотят к чему-то приковать. Иконический в том же простом понимании есть изображение само по себе, признание конвенциональной его природы, совпадение означаемого и означающего. Символический в том же первом приближении — ценностный уровень: придание опусу понятийного, смыслового значения. Принципиально важно, что для самого Пирса совершенными текстами были те, в которых индексальные, иконические и символические признаки «смешаны по возможности в равных отношениях»2. В статье «В поисках сущности языка» Роман Якобсон, комментируя это желание Пирса, говорит, что для американца различие трех основных классов знаков условное, в общении с шедевром они постоянно поддерживают друг друга, дополняют. Также Пирс различает модусы существования знаков. Иконический — прошлое. Индекс — настоящее. Символ — будущее3. Потому даже неподвижный предмет искусства наделен качествами временными.

Этот экскурс в семиотику мне представляется важным для выяснения природы нашего интереса к нетипичным, нео-жидаемым темам изобразительности. Удивительно, но фото Лора Албена Гийо «Лувр во время войны» обладает большой эстетической ценностью. Этот снимок буквально гипнотизирует тем, что в общем-то антиэстетический рабочий момент становится ярким, чисто художественным посланием, увлекает в мир символов, грез и потаенных смыслов.

Лейтмотив наших очерков — изнанка изображения, авантюрный вояж в заповеданные для «нормального» контакта с искусством миры. Что такое картина в раме? Этой теме посвящена недавно изданная книга Олега Тарасова «Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве» (М., 2007). Начинается она с определения, что рама — это встречи взгляда художника со взглядом зрителя. Иначе говоря, разговор с глазу на глаз. А если лицо того, с кем мы общаемся, вдруг исчезло? Наподобие тех портретов, что висели в замке Хогвардс, где модели могли запросто вставать с мест, уходить в гости к соседям, оставляя таким образом рамы пустые… На что смотрим? Какой контакт предстоит?
Очень большой соблазн сразу вспомнить пустотный канон концептуализма и перевести разговор снова в сферу чистой семиотики. Однако представляется, что так мы отсекаем важность не только интеллектуального, но и эмоционального, эвристического общения с темой пустых рам. Кстати, об этой возможности как раз говорится в поэтическом эпиграфе нашей статьи.

Книга Олега Тарасова «Рама и образ» открывается главой о средневековой раме. Ученый акцентирует важную мысль о том, что именно в Средние века рама нераздельна с изображением, одновременно «это глухая стена, утверждающая незыблемость и данность божественной истины»4. Довольно противоречивое высказывание становится понятным, если учесть, что икона, по сути своей, не изображает, а представляет. Безусловно представляет то, что человеку представить не дано: абсолют Божественной истины, Божественного лика. Собственно говоря, в Средние века как раз зритель оказывается изнанкой истинного изображения мира. Уместно в данном случае вспомнить идею Иоанна Дамаскина, согласно которой икона причастна миру именно сакральному, а не мирскому, поскольку воплощение Христа искупило материю. Олег Тарасов так комментирует эту идею: рама — «порог восприятия и потому возносит верующего к Богу как бы против того направления, по которому на него нисходит благодать»5. Не мы смотрим на Образ, а Образ (который бесконечно сложен, совершенен и необъятен) смотрит на нас. Потому рама не привнесена извне. Она нераздельна с ним. Иконой становится углубление в доске, а поля и образуют раму, которая в русской традиции получила совершенно конкретное название — «ковчег». То есть иконописная рама в конечном итоге и становится ковчегом спасения мира нашего, несовершенного. Более категорично можно сказать, что в случае с иконой мы и созерцаем одну лишь раму, потому как изображения внутри нее становятся границей горнего и дольнего: «видимая форма является обрамлением невидимого»6. Естественно, что тогда, когда рама стала светским «окном», радикализировались и природа изображения внутри нее, и его условная, метафорическая трактовка, а также степени его заполненности или пустоты. И любопытно, что с этого Нового времени память о нисходящей благодати образа на зрителя, его непостижимой и одновременно сущностной, не умозрительной полноты стали хранить, как представляется, орнаментальные системы, а также картины, которые не показывают, а скрывают (отвернувшиеся картины), и рамы, которые являют сами себя. В таких образах отступала миметическая природа искусства, и подлинным творцом становилось воображение того, кто стоит по ту сторону, с изнаночной стороны от художника — зритель. Диспозиция искусства «понятного» и «непонятного», маргинального по отношению к, например, норме академической стала одной из тем «Критики способности суждения» (1790) Иммануила Канта. В своей книге «Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о Материальном и идеальном в культуре» Михаил Ямпольский подчеркивает, что Кант предпочитал независимую от понятия предмета свободную красоту, находя ее в орнаментах, цветах. Такое различие видов красоты у Канта, по мнению Ямпольского, позволило по-новому актуализировать взаимоотношение той пары, которую философ XX века Жак Даррида называл украшением и произведением (parergon и ergon). Структуры вроде орнамента или рамы становились чем-то сродни восполнению сознания до получения универсального знания о мире, в котором все искусства мерцали сквозь другие, вытягиваясь в цепочку множащихся смысловых рамок. Деррида писал об украшениях вроде рамы, что «их превращает в parerg не просто внеположенность излишка, но структурная связь, толкающая их в зияние внутри ergon. И это зияние оказывается конституирующим для самого ergon. Без этого зияния ergon не нуждался бы в parergon. Отсутствие в ergon — это отсутствие parergon»7.

Генетически связанными с темой взаимодополнения шедевров мира искусств условно классическими и структурами условно маргинальными, наверное, можно назвать иллюстрации в сборниках эмблем и символов, философских книгах, магических трактатах. Особо вспомним щедрый на алхимические сочинения XVII век. Уже стало банальностью видеть прообраз «Черного квадрата» Малевича в гравюре «Великая тьма» из трактата «Макрокосм» 1617 года английского мистика, розенкрейцера, оккультиста и врача Роберта Фладда (1574–1637). В данном случае поражает даже не формальное сходство опусов, а некое сходство вектора умствований по поводу обеих работ. Космические бездны уже давно пытаются прозреть в «Черном квадрате» Малевича. Специалист по эзотерике Эрик Миднайт в опубликованных в Интернете лекциях о гравюрах Фладда относительно «Великой тьмы» пересказывает текст самого розенкрейцера со своим комментарием: «Что существовало до Творения? Некое первое состояние несформированной материи (materia prima), без размера или качества, не малое и не огромное, без свойств и склонностей, не движущееся и не покоящееся на месте. Парацельс называет таковое состояние Великой Тайной (Mysterium Magnum), о коей говорит как о несотворенной; другие утверждают, что сие и было первым Творением Божьим». Фладд оставляет нас выбирать между двумя этими мнениями и изображает темную пелену облаков, темнейшую бездну, что тянется от бесконечности и до бесконечности»8. Важно то, что уже «квадрат» XVII века воспринимал интерпретатора-зрителя сотворцом своего образа. Апеллировал к способности проникнуть сквозь пелену зримого и данного в ощущениях к вселенскому, непостижимому.

Однако обвинять Малевича в плагиате не стоит. Заключенный в белую раму «квадрат» — «темнейшая бездна» Фладда — скорее омоним в отношении малевичского. Он прочно вписан в метафорическую традицию мысли барокко, он подчеркивает свою подчиненную, условную природу (не будем забывать, что рядом еще несколько изображений бездн в другой конфигурации). Он именно комментарий, примечание, нечто вроде картуша для текста философа.

Если же обратиться собственно к Малевичу, нас удивит отсутствие правил коммуникации с его творением. Первый вопрос: то, что мы видим, обрамлено? Открывший в начале апреля в московской галерее «Риджина» выставку «Рамы» Олег Кулик считает, что рама у квадрата — белая окантовка — есть. В почетной парадной перспективе зала выставки Кулик сделал проекцию «Черного квадрата» и объяснил: «Человек не в состоянии мир изменить. Однако волен смотреть на него сквозь белую раму. И тут “Черный квадрат­ преображается. Белая рама — правильное отношение к миру». Профессор МГУ Михаил Алленов очень остроумно заметил, что это не рама, а подрамник, что вообще-то «Черный квадрат» похож именно на изнанку изображения, картину, отвернувшуюся от зрителя. Любопытную аналогию этому толкованию можно найти в том же XVII веке среди живописных обманок Корнелиса Норбертуса Гисбрехтса.

Сам Малевич четко сказал по поводу своего опуса: «голая без рамы икона моего времени» (в письме оппоненту Малевича Александру Бенуа в 1916 году). Так Казимир Малевич сознательно акцентировал именно средневековый, пребывающий в защитном ковчеге сакральный образ. В качестве иконы работа Малевича была представлена изначально: в «красном углу» на «Последней футуристической выставке «0.10» в 1915 году в Петрограде. Если это в самом деле икона, мы вправе предположить, что встречаемся с миром универсальным, безмерным и безусловным. Тем, что не является ни символом чего-либо, ни метафорой чего-либо. Что в «Черном квадрате» является безмерным и безусловным? Тотальный, не нуждающийся в сочувствии и понимании взгляд художника. Своей супрематической черной формой мастер лишает возможности интерпретации. Тем не менее позволяет зрителю о квадрате безмерно думать, не делая никогда «правильных выводов». Исследующий философию пространства картины художник Эрик Булатов честно признался, что в случае с «Черным квадратом» не может решить, перед нами ― чистая глубина или чистая предметность. И это ускользание, вечное вопрошание гениально. Олег Тарасов назвал стратегию Малевича «апофатической редукцией»9.

Наверное, об иконе Малевича тоже можно сказать, что мы имеем дело и с темой «без рамы», и с темой «только рама», аналогом той средневековой «глухой стены», что надежно разделяет миры. Только теперь художника и зрителя. И эта история очень бодрит. Она мобилизует творческие способности и ждет талантливых ответных действий в арт-мире. Результат интересен. Призрак иконы Малевича проявляется или деконструируется во многих стилях и направлениях XX века, включая абстракцию и концептуализм. Последний опыт вызволения духа квадрата как раз связан с темой пустых рам. Это упомянутая экспозиция Олега Кулика. Она совсем не эпатажная для знаменитого акциониста, скорее знаменует поворот к новому пониманию возможностей формального языка искусства. Инсталлирована очень элегантно, с отсылками к традиции создания пространственной среды русского авангарда и объектам итальянских минималистов движения арте повера. В зале всего четыре объекта и одна проекция. Длинный коридор образован двумя привезенными из Тибета рамами, внутреннее пространство которых зеркальное, а края превращены в ленты света. Так что входящий оказывается в тисках бесконечного отражения светящихся контуров двух рам. Выходя из коридора, он оказывается под конструкцией в форме пологого купола с желтыми дисками во внутренней поверхности и световым кольцом над полусферой. По сторонам купола два панно. Черная тень бегущего человека с распростертыми руками справа. Она выложена горящими церковными лампадками. Слева силуэт иконы Божьей Матери составлен изображающими девочек маленькими куколками, собранными из элементарных геометрических фигур (пирамидки, шары). Прямо напротив входа ― проекция картины Малевича «Черный квадрат». Композиция пространства вписана в равноконечный крест.

Наиболее убедительным оказалась инсталляция главной перспективы с проекцией «Черного квадрата», купольной конструкцией, созданной как символическое напоминание о своде скального храма в Каппадокии II века нашей эры, и коридором из пустых рам. О рамах художник рассказал следующее: «В этих рамах заключен сюжет о рае и аде. Рай — внешняя сторона рамы, стекло, в котором едва отражаются люди. Ад — это внутренний коридор, это больничный свет, в котором дурная бесконечность, которая сворачивается в точку. Письмена и символы на внешней стороне рамы призывают преодолеть эго-заблуждение, посмотреть сквозь себя. Пропустить мир сквозь себя, стать прозрачным. Поверхность рамы украшена фризом в виде языков пламени. Это остывший огонь, который рассекает тьму этого мира. Все становится прозрачно и красиво. Но и ты не исчезаешь, становишься намеком, почти призраком —―но легок и не травмирован. А внутри коридора находишься под скальпелем наблюдения. Когда ты в аду, видишь себя,

и только себя. Когда ты в Раю, видишь, как мир прекрасен, и ты наслаждаешься им. Все нормальные люди хорошо себя чувствуют на внешней стороне, где ты видишь мир раскрытым, а себя легким бликующим силуэтом. Сами рамы я нашел на Тибете. Сперва я был восхищен той гармонией, которая открывалась благодаря взгляду на мир Тибета сквозь эти рамы. Я смотрел сквозь эти рукотворные конструкции на великие пейзажи Тибета. На высоте 4,5 тысячи метров. Я думал: привезу эту раму, и это ощущение будет работать здесь. Привез: она вдруг стала тяжелой деревянной, аляповатой, густопсовой. Стала своей противоположностью. Тогда я придумал ход, как вернуть раме ее великие способности. Более глобальная задача: как можно изобразить божественное сейчас? Я понял, что это может быть сделано только апофатическим методом. По умолчанию, без попытки уловить конкретный образ, но создать некое пространственное напряжение пустоты». Согласитесь, судя по этому высказыванию, тема пустой рамы и воспоминание об изначальном, требующем полной душевной отдачи средневековом периоде искусства, связаны сегодня очень крепко.

1. Даниэль С. Сети для Протея. СПб., 2002. С. 165.

2. Там же. С. 168.

3. Якобсон Р. В поисках сущности языка // Семиотика. М., 1983. С. 107, 116–117.

4. Тарасов О.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007. С. 17.

5. Там же. С. 31.

6. Там же.

7. Цит. по: Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 351.

8. http://archeometer.ru/index.php?option=com_ content&view=article&id=180:18-dekabrya-2011-robert-fladd-i-ego-vseob-emlyushchie-gravyury&catid=22&Itemid=110

9. Тарасов О.Ю. Указ. соч. С. 352.

ДИ №3/2013