Сулящее революцию название стало отправной точкой критики феномена, заклейменного как «реформация» в истории моды. Ниспадающие тяжелыми складками юбки в пол, затянутые талии, декольте, узкие округлые плечи, длинные перчатки… С торжественной неотвратимостью на подиум возвращались призраки из прекрасной эпохи. Так, словно и не было полувека изживания самодовлеющей декоративности, манифестации строгой функциональности или чистого концепта. Будто не в стране давней демократической борьбы все это теперь происходило, а военное десятилетие, предоставившее женщинам возможность на практике доказать правомерность притязания на социальное равенство, было сном. Франция, а вскоре и вся Европа были зачарованы анахроничным фантомом, и только из США доносились упреки в аморальности роскоши в условиях еще не устоявшегося экономического положения, а американские феминистки откликнулись на него Обществом защиты коротких юбок. Осознавал ли Диор чудовищную неуместность своих нововведений? Отнюдь. Одним из лозунгов своего бренда он провозгласил противостояние всему «среднему и деморализующему». Разрыв понятий налицо. Так все же что аморально — изобилие или умеренность?

К 1947 году на социальном уровне «контрреволюция» уже произошла. Мужчины вернулись на гражданские позиции и сузили разросшуюся за военные годы сферу женского влияния, а необходимость восстановления экономики актуализовала исконные буржуазные идеалы, которые определяются вовсе не «украшательством», а принципом пользы, практичного разума, функциональности. Интеллектуалы-модоведы упрекали Диора за то, что он возвращает женщину на позиции сексуального и эстетического объекта, но на тот момент реальное положение женщины едва ли было «прогрессивней»: освободительный пафос Шанель отгремел еще в 1920-е, в 1930-х местами успел смениться образами классической женственности, а теперь, в послевоенные годы, в массовом сознании культивировался тип идеальной домохозяйки, исполняющей традиционные женские обязанности. Она обладает «здоровой» сексуальностью способного к репродукции организма — без роковых соблазнов; самостоятельностью, позволяющей поддерживать домашний очаг, но не более; наконец, миловидностью, что умиротворяет, а не тревожит излишком красоты. Широкий таз, полная грудь, клетчатое платье, скромные оборочки. Уже эта картина не имеет ничего общего с «освобожденной женщиной», ее приятие предполагает ретроградные, по крайней мере ностальгические, настроения, что застилали пастельным идеализмом факт утраченной свободы и грубой утилитарности, стоящие за сдержанностью и милой простотой образа идеальной домохозяйки. Изначально касаясь среднего класса, устремившегося к капиталистическому прогрессу, для элиты он воплощал пошлость мещанского вкуса. Именно в этих условиях «New look» совершает перелом, аналогичный произошедшему в XIX веке, когда в атмосфере буржуазных эталонов «здоровой» привлекательности интеллектуальная элита вдруг начинает восхищаться совершенно «негодными», хрупкими и задумчивыми барышнями. Утилитарность видится вульгарной, потому ей противостоит экзальтированная нецелесообразность «красоты самой по себе». Оберегая свою самоценность, она готова стать ущербной с практической точки зрения. Именно стремясь разойтись с образом «нормальной женщины», Диор инициирует появление первых моделей-звезд. Они непривычно миниатюрны и хрупки; их позы на фото до гротеска искусственны, до манерности грациозны, несколько «ломаны» — напоминают пластику балерин из музыкальной шкатулки, а облик исполнен аристократического достоинства. С такими манерами, да в платьях от Dior, они не то что «нефункциональны», но словно несут музейную табличку «Не прикасаться». Однако в отличие от романтиков прошлого века Диор не культивирует болезнь, напротив, он хочет видеть женщину счастливой. И именно потому делает ее объектом, вырывая из пут системы производства и избавляя от необходимости служить обществу, она лишь украшает его, живя в свое удовольствие. Так было положено начало десятилетиям гедонистического протеста, который во всех модификациях будет сохранять представление об освобождении через объективацию. Пока все это выглядит как возрождение аристократизма в оазисе «от кутюр», и монаршие особы Европы пришли в восторг. Однако Диор предвидел: «От кутюрье мода перейдет в бутики, потом достигнет производителей готовой одежды, а оттуда захватит витрины и улицы. И тогда каждый в зависимости от своих средств “приспособится” или, если хотите, станет модным»1. Диор сам педалирует этот процесс, создавая не классику, а именно моду, ближайшие десять лет после «New look» каждый сезон предлагая новые силуэты и содействуя тому, чтобы старые как можно скорее теряли актуальность, а покупательницы шли за новыми платьями. Считается, что эта тактика характеризует Диора как хорошего бизнесмена, однако кутюрье был только рад, когда его модели копировались другими дизайнерами: отнимая часть заработка, они подключались к проекту гедонистического освобождения. Одежда вовлекалась в поток эстетической инфляции, и больше не может быть речи ни о каком накоплении. Диор вынуждал к расточительству, непрестанно обманывая стремление нового среднего класса к приобретению «статусных» вещей.

Позднее эта радикальность послужит новым бунтарям иллюстрацией тезиса, что накопление — только часть капиталистической логики, притом не самая важная, ведь в неменьшей мере капитализм нуждается в растрате, удостоверяющей неисчерпаемость запаса. Это поколение будет бороться уже не со «скромным обаянием буржуазии», а с потреблением, но пока еще долго преобладающей тактикой остается гедонистическая растрата, ярко выраженная лозунгом «Живи быстро, умри молодым».

Диор способствовал возвращению модернистских настроений в 1960-е. Отходит от модного «террора», зато радикализирует принцип нецелесообразности дизайнер с архитектурным образованием — Роберто Капуччи. Из ярких тканей он создает сложные геометрические конструкции: иногда в их основе жесткий каркас, иногда сами полотнища образуют нужную фигуру. Эти платья не нуждались в человеческом теле, чтобы сидеть правильно, так что манекенщицы «выгуливали» их на подиуме как независимый объект (если платье вообще «допускало» тело). А Пако Рабанн проникся мыслью о тщете дизайнерского труда в мире моды и создал «Бумажную коллекцию», демонстративно одноразовую, сделав подиум сферой концептуального искусства, ведь коллекция стала чистым высказыванием. Затем он запустил линию «Неносибельные платья», сопротивлявшиеся использованию пятнадцатикилограммовой тяжестью металлических листов, из которых были «сшиты». Редкие «носибельные» вещи от Рабанна принципиально сделаны из пластика и самых дешевых материалов. Сравнительно функциональная и массовая мода 1960-х явно склонялась к утопизму и космической тематике: Карден, Курреж и многие другие дизайнеры создают футуристические коллекции, которые отличают лаконизм, простота кроя, симметрия, диски, круги, аппликации, определенный «фетишизм» — высокие обтягивающие сапоги, мини, шорты — и использование «неуютных» синтетических материалов. Как дизайнеры интерьеров противостояли мещанскому комфорту внедрением стекла и бетона, так кутюрье использовали винил, пластик и подобные материалы, а также чистые цвета (не существующие в природе) и глянцевые поверхности — чтобы избежать естественности. Демонстрировали эту одежду субтильные, андрогинные девушки. На снимках они часто имитировали космическое парение, в чем прослеживается развитие идеи об эфемерности модели, отстраненной от «мирских забот». Сексуальному раскрепощению сопутствует перенос акцента с эрогенных зон, то есть имеющих прямое отношение к сексуальному возбуждению, на нейтральные и соотносящиеся с телом как таковым, но настойчиво эротизируемые — живот, бедра, спину: они фрагментарно обнажаются, обращаясь в фетиш. К 1970-м этот фетишизм стал повсеместным, не соотносясь с миром «от кутюр». Бодрийяр характеризовал его как стремление всего общества маркировать тело фаллическими эмблемами, означаемыми желания, которые позволяют обуздать влечение к смерти. Фетишизированное (объективированное) тело становится предметом самоотождествления — «фаллической меткой субъект сам себя соблазняет»2, и в основе этой моды лежит нарциссизм. Помимо членения тела (ошейником, чулками, перчатками и т.д.) фетишизации служит любая одежда, облегающая тело как «вторая кожа», чтобы сделать его «максимально гладким, без изъянов, без отверстий». Такие же требования все настойчивее предъявляются и к «первой коже» (соответствующие косметические процедуры и загар становятся обязательными условиями сексуальности, эти ширмы позволяют вожделеющему не покидать пределов своего Я). В результате обнажение становится невозможным, сама «нагота облекает тело наподобие второй кожи»3. Покрытое фаллическими эмблемами тело — морти-фицированное тело; фетиш — орудие кастрации. Бодрийяр отмечает, что фетишизируется подавляемый класс/пол/раса, потому освобождение через наготу он критикует как составляющую либерально-рационалистической идеологии, освобождение это формально и не выходит за рамки «мелкобуржуазного свободомыслия».

Примечательно, что апогея фетишизации женская фигура достигает на пике борьбы за демократические свободы, результатом прогресса 1970-х становится пластифицированное тело 1980-х. Клод Монтана и Терри Мюглер доводят до абсурда идею «второй кожи», создавая вариации «властного костюма», что, предоставляя женщине роль «госпожи», ограничивает ее рамками bdsm-тематики. Их костюмы из латекса/кожи/винила гипертрофируют естественный силуэт тела, делая его карикатурно-схематичным. Характерные черты моды: широкие приподнятые плечи, осиная талия, узкие брюки или короткая юбка, высокий каблук, металлические детали, жесткие воротники — женщина-боец, фантастически гипертрофированная, супергерой из комикса. Впрочем, только ли женщина? Несмотря на подчеркнутую сексуальность и моду на спортивных, но с лихвой наделенных женскими формами моделей, этим дизайнерам приписывается большой вклад в дело стирания гендерных различий, просто в отличие от 1960-х для этого больше нет необходимости в нейтрализации различий физических. Тело может быть гипермужественным или гиперженственным и при этом относиться к «третьему полу», обращаясь в универсального идола нарциссической проекции.

Эта одежда была сомнительна в отношении повседневной пригодности, но смысловая нагрузка удваивала ее цену для истеблишмента. В общем, и не противостоя рыночной сфере, яркий, витальный образ распространялся массмедиа, воплощаясь в шоу-бизнесе и популярном кинематографе. Предположительно средним классом он также с готовностью был принят, породив тенденцию подражания. В очерченной нами части истории моды можно увидеть нежелание обслуживать какой-либо класс, иными словами, это путь к эмансипации от работодателя как такового, когда мода обретала все большее влияние и в то же время утрачивала его, поскольку власть растворялась в общем смысловом поле. Она была сомнительным достоянием в ситуации развития теорий о тотальном контроле. Как и надеялся Диор, объективирующая свобода «прижилась». Но наряду с утопистами в 1960-е заявляет о себе альтернативный вариант протеста, а именно генерация деятелей высокой моды, отягощенных своеобразным комплексом вины. Их объединяла ненависть к моде как нивелирующему индивидуальность орудию диктата. Наследник дома Диора Ив Сен-Лоран прокладывает параллельный путь развития: в начале 1960-х представляет несколько коллекций, апеллирующих не к космосу или цветам, а к уличной моде, распространенной на левом берегу Сены, где гнездились леворадикальные интеллектуалы-экзистенциалисты, студенты, «битники» и, в общем, с точки зрения «светлой стороны Парижа», маргиналы. Говорили, что Шанель освободила женщину, а Сен-Лоран — моду4. Не показывая ничего, кроме уже виденного на улице, даже не радикализовав тенденцию, он только свел несоединимое, десакрализовав сферу высокой моды и отказавшись творить для узкого круга избранных лиц, имея в виду не конкретную элиту в социальной иерархии, но любое замкнутое сообщество, соответствующее идеалу, который мода «предъявляет» как требование своей клиентуре или стремящееся к такому соответствию. Так это объяснял сам модельер: мода не должна быть чем-то привилегированным. Первые коллекции также не означали, что теперь он работает на «левый берег». Сен-Лоран заложил основу иного пути эмансипации моды, который не обязывал ее к идеализму, утопизму и бесплотности; напротив, она со страстью обращается ко всему на свете, используя стилистику проституток или женщин Востока, солдат Вьетнамской войны или полотна Караваджо, рабочих или балет. При этом мода никому не адресует свои послания и даже не выражает заинтересованности «слуги» в своем клиенте, а становится эгоцентричной, и все же в своей самозамкну-той рефлексии открывается любому человеку, предоставляя (но не навязывая) ему материал для создания той или иной индивидуальной истории. Эту тактику, обозначившую классический, «высокий» постмодернизм в истории моды, можно проследить в коллекциях многих дизайнеров второй половины 1960-х — 1970-х. Ив Сен-Лоран, первый и самый талантливый из них, позволяет понять психологию направления на примере своей личной философии. Ее можно обрисовать несколькими яркими штрихами. У Сен-Лорана множество идеалов, в любом времени, стране и сословии можно найти один из них. Собственно, его «идеальная женщина» стремится быть многоликой, как сама жизнь, и свободно жонглирует образами. Модельеры плеяды не передавали друг другу одну «иконическую» модель, и все же им можно найти символическое соответствие в модельном мире — Верушку, такую же принципиальную ненавистницу моды (она превращала фотосессии в перформанс, а потом и вовсе покинула модельный бизнес, став художником, работающим с собственным телом и затеяв проект перевоплощений). Увлекшись боди-артом, она первое время примеряла на себя личности других известных женщин, а затем и вовсе обращалась в животных и даже неодушевленные предметы, ассимилируясь на фото с естественной средой их обитания. Близкие отмечали у Сен-Лорана крайний эгоцентризм и отсутствие интереса к людям. Дизайнер объяснял это неверием в возможность своего восприятия достигнуть «объекта» другой личности, все — проекции. Он не любил путешествовать, сочиняя свои экзотические коллекции вроде испанской или русской на основании впечатлений от искусства этих стран. Был меланхоличным коллекционером, годами собирая произведения искусства и безделушки без системы и критерия объективной ценности. Держал поочередно серию маленьких собачек, которых называл одним и тем же именем (Пьер Берже расшифровывал это как скрытый консерватизм — страх, что если что-то изменится, то перемешается все5). Говорил, что не разделяет людей на мужчин и женщин, — все это человеческие существа, а классификация не по его части. Самые великолепные коллекции создал в «нетрезвом» уме, во время депрессий или разгара страстей, на грани нервного срыва. Главный редактор американского «Vogue» писала: «Коко Шанель и Кристиан Диор — титаны, а Сен-Лоран — гений»6. Это высказывание следует понимать как определение не уровня, а типа, иными словами, Сен-Лоран был художником, притом в классическом смысле. Не социальный жест, украшение, идеи и даже постулируемая практичность стали его главными заслугами, а умение завораживать формой. Он работает с фасонами и тканями, что признаны априори проигрышными, чем-то вроде «скользких тем», которым трудно не скатиться в китч или вульгарность. Кутюрье планомерно занимается низовым жанром, облагораживая его до неузнаваемости. В своих коллекциях он рефлексирует по поводу сложившихся традиций и полностью посвящает себя форме, извлекая из оригинала красоту, которой тот никогда не обладал. Модели воздействуют не интеллектуально, а чувственно-эмоционально: они заставляют наслаждаться экзальтированным впечатлением, не соотносить его с реальностью и забывать обо всем на свете (в этом воздействии есть что-то эскапистски-наркотическое, не случайно легендарный парфюм «Opium» ассоциируется с творчеством кутюрье). С восточной тонкостью Сен-Лоран подходит к колористике, никогда не используя чистых цветов, но не и ограничиваясь естественными, они скорее сверхъестественны, мистичны, и это было бы невозможно без соответствующих тканей (черное кружево, атлас, бархат, шифон), обладающих глубиной, полупрозрачных или сияющих, притягивающих взгляд (скажем, виниловый или пластиковый глянец «отталкивает», как панцирь, усиливая в восприятии объектную вещность тела). Материалы работали и на иное понимание сексуальности, противоположное фетишизму: не прибегая к обнажению, модельер добивается эротизма «игрой света и тени» («моя власть состоит в мягком диалоге между голой женщиной и тканями»7). Сен-Лоран далек от реди-мейда и чистой концептуальности, иначе было бы достаточно вывести на подиум модель в мужском смокинге, однако как художник он видит своей задачей создание совершенной женской версии костюма. Не соотносясь ни с телом, ни с тканями, он создавал одежду-жест — не модельера, а человека, который ее наденет.

Художественная политика Сен-Лорана сопротивлялась тотальной объективации, но в ней не было места и субъекту — все рассыпалось множеством индивидуальных красот. Породив гениальных художников, эта философия, лишенная агрессии и оружия, способного победить объективирующую машину, была обречена на гибель.

Продолжение в следующем номере

1. Цит. по: Ласкина Евгения. Стиль «Нью лук». Прекрасная эпоха от Dior. http://www.casual-info.ru/moda/wardrobe/168/2527/

2. Бодрийяр Жан. Символический обмен и смерть. http://www. gramotey.com/?open_file=1269089162

3. Там же.

4. Лежандр Константин. Отречение святого Лора. http://www.itogi. ru/pda/archive/2002/2/118918.html?page=1

5. Stephanie Zacharek. The lady’s Yves» http://www.salon. com/2002/01/22/saint_laurent/

6. Цит. по: Зелинг Шарлотта. Мода — век модельеров. http://www. liveinternet.ru/users/4700874/post208489801/

7. http://www.petitpalais.paris.fr/sites/default/files/DP_YSL_ English_0.pdf

ДИ №3/2013