В один прекрасный день 1904 года несколько молодых людей, связанных родственными узами, дружбой или просто сходством во вкусах, решили создать коллекцию произведений живописи — вначале просто для того, чтобы «украсить стены своих жилищ». Большинство из них в то время не располагали ни временем, ни деньгами, необходимыми, чтобы собрать личную коллекцию, поэтому они решили составлять ее сообща. Идея принадлежала Андре Левелю, человеку большой культуры, соорганизатору вместе с Полем Гийомом первой парижской выставки африканского искусства. Он предложил создать товарищество, цель которого описывалась в уставе в следующих терминах:

1. Комплектование в течение десяти лет коллекции произведений живописи, состоящей главным образом из значительных произведений молодых или только начинающих пользоваться известностью художников.

2. Пользование этими произведениями при определенных условиях.

3. Продажа этих произведений на публичных торгах (выписка из устава от 24.02.1904).

Андре Левель согласился стать управляющим товарищества. У него было больше свободного времени, чем у других участников, и он дружил со многими молодыми художниками, поэтому выбор и закупку работ для коллекции поручили ему. Другими пайщиками были Жорж Ансэ, барон де Курнье, Робер Элиссен, Морис Элиссен, Жюль Юневель, Жак Левель и Феликс Маршан, каждому принадлежала одна доля. Эмиль и Морис Левель владели одной долей «совместно и нераздельно, но с возможностью пользоваться картинами по договоренности между ними» (выписка из устава). К этим восьми пайщикам вскоре добавились Фредерик Комберналь, Жак и Жан Рейналь, нераздельно владевшие одной долей, и наконец, Эдмон Рейналь (дополнительный акт товарищества, недатированный, но скорее всего оформленный в 1904 году). Никто из пайщиков не имел права на более чем две доли.

Порядок функционирования товарищества был очень прост, но в то же время совершенно необычен для коллекционеров: каждый пайщик давал обязательство ежегодно вносить 250 франков в счет каждой доли. Закупки производились по предложению управляющго при одобрении большинства членов совета, состоящего из трех человек: самого управляющего (который заседал в этом совете на протяжении всего времени существования товарищества) и еще двух пайщиков, избиравшихся сроком на два года. Избирался также дополнительный член совета — на случай, если один из членов совета не мог принять участие в голосовании. Каждый год в первой половине февраля в Париже созывалось собрание пайщиков, на котором заслушивался отчет по прошедшему году, проверялась финансовая отчетность и утверждался состав совета. Что же касается условий пользования произведениями искусства, то порядок был таков. Два раза в год не позднее конца февраля и июня все пайщики созывались на собрание. Там они в порядке, определяемом жребием, должны были выбрать из числа закупленных картин те, которые они хотели повесить у себя дома на весь срок существования товарищества. Каждая доля давала право на одно произведение. Учитывая неравную значимость приобретенных произведений, совет мог сгруппировать несколько картин, которые составляли таким образом один лот. Однако поскольку товарищество было основано прежде всего на дружеских отношениях, участники могли свободно обмениваться картинами или лотами, предварительно письменно уведомив об этом управляющего.

Почему же коллекционеры «Шкуры медведя» решили приобретать произведения только современных художников? Они так объяснили свой выбор в предисловии к каталогу ее продажи: «Лучшие произведения прошлого были уже практически недоступны, поэтому пайщики товарищества, молодые и жившие надеждой на будущее, легко позволили убедить себя в том, что нужно доверять молодым творцам, еще неизвестным либо ставшим известными совсем недавно. Они считали, что не бояться рисков, связанных с приобретением новых произведений, почетнее, чем идти на риск покупки подделок или картин художников с раздутой репутацией. Они были уверены, что, именно покупая произведения художников-новаторов, они следовали традициям прошлого, когда любители искусства интересовались не давно прошедшим, а современным им искусством и подготовкой искусства будущего, когда этих любителей гораздо больше волновало формирование новых стилей, нежели классификация и “мумификация” стилей прошлого в музеях».

В выборе произведений наверняка сказалось влияние Андре Левеля. Во всяком случае, этот выбор тем более симпатичен, что у них не было никакого расчета на обогащение: некоторые пайщики считали, что прибыль, полученная от продажи коллекции по истечении срока существования товарищества, должна быть поделена между участниками (равным образом они были готовы совместно нести убытки, если бы выручка от этой продажи оказалась ниже вложенных средств), но большая часть участников была готова отказаться от части прибыли в пользу художников, почти всегда живших в бедности. По предложению Робера Элиссена в статью устава «Ликвидация» были включены следующие положения. Если выручка от продажи коллекции будет ниже, чем общая сумма взносов, каждый член товарищества потеряет деньги пропорционально своему участию. Если же выручка превысит сумму вложений, каждому участнику будут возвращены прежде всего его взносы, а затем бонус, который не может превышать 3% этих взносов. Если после этих выплат останутся еще денежные средства, 20% будут переданы управляющему в качестве вознаграждения за его услуги, 20% — предварительно избранным художникам, их семьям либо ассоциациям художников. И действительно, после продажи коллекции художникам было передано 12641,49 франка — значительная для того времени сумма!

Так в течение 10 лет собиралась коллекция «Шкура медведя». Неутомимый Андре Левель ходил по мастерским художников и отбирал картины, предназначенные для украшения жилищ его друзей. Вероятно, его можно упрекнуть в определенной эклектичности: каталог продажи коллекции насчитывает не менее 60 имен художников разных направлений и, разумеется, совершенно разной ценности. Рядом с именами Ван Гога (проданного им Волларом по дешевке по совету Ренуара, не любившего Ван Гога) и Гогена, Пикассо и Матисса мы видим Эмиля Бернара и Мориса Дени, Поля Рансона, Анри де Жиру или художников, имена которых остались неизвестными либо скоро были забыты — Жана Блетта, Альбера Броля, Дювье, Грасс-Мика... Разумеется, такой эклектизм не способствовал цельности коллекции, но нельзя забывать, что речь идет о частном собрании и что управляющий должен был получить одобрение других участников. В конце концов, когда произведения были собраны для проведения публичных торгов, оказалось, что они дают панораму — с пробелами, разумеется, но очень интересную — живописи начала ХХ века. Вот что говорилось в каталоге: «Может быть, когда-нибудь эту коллекцию, экспонаты которой сейчас собраны на несколько дней, будут считать кратким справочником искренних и личностных поисков художников нашего времени. Впрочем, краткий справочник — название слишком претенциозное, лучше скажем, что коллекция позволяет увидеть некоторые тенденции нашей эпохи, невероятно богатой, разнообразной и плодотворной».

В действительности «Шкура медведя» позволяла познакомиться скорее с искусством 1904–1905 годов. В коллекции присутствовали работы нескольких кубистов — Пикассо, Метценже, Ля Френе, Эрбена — но, за исключением одного пейзажа Метценже и натюрморта Ля Френе, все они доку-бистического периода. В частности, Пикассо, автор 12 картин из каталога, был представлен «голубым» и «розовым» периодами, особенно любимыми Андре Левелем. Наряду с Пикассо центральное место в коллекции занимали, с одной стороны, работы художников группы «Наби» (один из участников товарищества был с ними связан еще до 1904 года), а с другой — картины фовистов. Среди «набидов» отметим Боннара, Вюйара, Серюзье, Мориса Дени, Русселя, Одилона Редона, среди фовистов — Анри Матисса (наряду с Пикассо наиболее полно представленного в коллекции — 10 работ), Дерена (четыре холста и рисунок), Вламинка, Ван Донгена, Марке и Пюи. Остальные известные художники: Ван Гог («Цветы в вазе»), Гоген («Виолончелист», портрет М. Шнеклюда), Писарро («Берег Сент-Катрин в Руане», акварель, 1883), Синьяк, Кросс, Форен, Константен Гюи (12 рисунков), Фландрен, Манген, Майоль («Женский портрет»), Руо (три акварели 1906 года), Утрилло (четыре пейзажа) и, наконец, Мари Лорансен (четыре произведения, в том числе два холста лучшего периода). Самую интересную часть коллек-ции составляли Матисс и Пикассо, что и подтвердилось на продаже с торгов. Избежать этой продажи было невозможно — она предусматривалось уставом товарищества, однако многие его члены сожалели, что работы будут проданы. В каталоге сообщалось: «Нужно признать, что мы приобретали некоторые произведения, входящие в нашу коллекцию, мучаясь сомнениями, опасаясь, что наш выбор неправилен». Однако кое-кто из участников «Шкуры медведя» выкупил на торгах любимые произведения.

Статья 5 устава предусматривала созыв собрания, на котором должны были определяться время и порядок организации продажи коллекции на торгах. Оно состоялось 2 марта 1914 года.

В феврале того же года открылась частная выставка произведений из коллекции, а 1 марта она стала доступна для публики. Был издан прекрасный иллюстрированный каталог, распространявшийся Бернхаймом и Друэ.

Распродажа, объявления о которой появились в январе, практически во всех крупных газетах казалась настоящей сенсацией. Разумеется, основатели «Шкуры медведя» не могли этого предполагать. Фактически это было одно из основных художественных событий 1914 года. Дело в том, что «впервые публика смогла увидеть такое полное собрание современного искусства, произведения художественного авангарда, авторы которых еще недавно считались безумцами, над которыми толпы ходили смеяться на Салоны независимых» (А. Варно «Ликвидация коллекции “Шкура медведя”»).

Торги прошли 2 марта 1914 года в залах № 7 и 8 отеля Друо под предводительством Анри Бодуэна. Вот отчет

А. Варно:

Торги начались вчера в два часа. Председательствовал г-н Анри Бодуэн. Зал был переполнен, причем это была публика, которую редко можно увидеть на публичных торгах — много торговцев искусством и любителей живописи. Новейшая живопись вызывает гораздо больше интереса, чем это принято считать. Замечены были г-н Воллар и несколько немецких торговцев искусством — г-да Таннхейзер и Гаспари из Мюнхена, Альфред Флехтхайм из Дюссельдорфа, Гутбир из Дрездена... Многочисленны были там и художники: те, чьи картины были выставлены на продажу, их друзья, кубисты — Глез и Метценже, Ля Френе, поэты — Марио Менье, элегантный денди Альфред Ломбар, взобравшийся на банкетку, чтобы лучше видеть, Макс Жакоб в красной пелерине, Андре Сальмон, внимательно следивший за торгами и делавший записи, журналисты, зеваки...

Интересны цены проданных картин, они дают представление о котировке художников и их популярности. Для правильного понимания их необходимо учитывать, что это были золотые франки. Некоторые большие работы самых дорогих в наше время художников продавались довольно дешево. Например, единственную в коллекции картину Боннара купили за 720 фр.; холсты Дерена — за 210, 300 и 420, Дюфи — 160, Ля Френе — 300, «Группа из пяти персонажей» Мари Лорансен — 475, ее же натюрморт «Шарф, цветы, веер» — 250, кубистический пейзаж Метценже 100, две другие — 80 и 55, ни одна работа Утрилло не превысила 400 фр., Вламинк — 170, акварели Руо — 205, 180 и 170 фр. По средним, но неунизительным ценам были проданы Ван Донген, Сегонзак (800 фр.), Фландрен, Форен (1150, 850, 820 и т.д.), Пюи, Валлотон, Нюи, Руссель — от 300 до 1100, Одилон Редон — две пастели по 1300 и Марке — два пейзажа за 1500 и 1600 фр. Холсты Ван Гога и Гогена были проданы за 4000– 4200 фр. Самая дешевая картина Матисса ушла за 600 фр., остальные — за 1850, 2400 и 5000.

Пикассо торжествовал: совсем раннего «Мужчину в пелерине» купили за 1350 фр., «Клоуна на лошади» «розового периода» — за 2600, а «Три голландки» (1905) — за 5200 фр. Самой дорогой его картиной стала «Семья актеров» («розовый период», ныне в коллекции Чикагского института искусств): выставленная с начальной ценой 8000 фр., она достигла очень высокого по тем временам уровня — 11 500 фр. Ее купил немецкий галерист Таннхейзер, который признался, что «охотно заплатил бы за нее в два раза больше».

В заключение приведем цитату из «Мемуаров коллекционера» Левеля, в которой он описывает покупку «большого холста» Пикассо:

Мы узнали, что Пикассо ищет покупателя на свой большой холст. Мы пошли к нему посмотреть на эту работу, на ней была изображена поляна с 6 персонажами в натуральную величину: там были Арлекин, ярмарочный Геркулес, два подростка, девочка и молодая женщина. Колебались мы недолго — работа была восхитительна. Но бюджет у нас был микроскопический, мы могли предложить всего 1000 франков. Пикассо надеялся, что русские или немецкие любители искусства заплатят ему дороже. Деньги были ему нужны срочно, поэтому мы выдали ему 300 франков аванса и дали ему месяц на поиски более богатых покупателей. Через две недели он пришел к нам, но не вернуть наш аванс, а получить остаток. Так я познакомился с человеком, ставшим моим другом, с художником, произведения которого несказанно волновали меня.

ДИ №3/2013