Анатолий Рясов. Я хотел бы начать разговор с того вектора современной русской прозы, который я условно обозначил бы как неомодернистский. Но речь идет не о возвращении к поэтике Ремизова и Белого, не о выстраивании ряда имен в очередную литературную школу и тем более не о заимствовании опыта европейских писателей. Скорее я имею в виду отношение к художественному тексту: внимание к стилю и проблемам языка, нежелание представлять вопросы модернизма как давно решенные. Не скрою, в сегодняшнем литературном пространстве мне совсем не симпатичны ни «злободневная художественная публицистика», ни необременительные сюжеты «бытового реализма» (особенно на фоне откровенной непрочитанности таких авторов, как Вальзер, Зданевич, Мишо). К счастью для меня, «медлительное письмо» Саши Соколова или детализированные повествования Асара Эппеля в эту систему координат никогда не впишутся. Не соотносимы с этой реальностью и ваши романы, в которых герои-интроверты погружены в темы времени и памяти. Но кажется ли вам удачным определение «неомодернизм» и насколько оно применимо к вашим текстам?

Николай Кононов. Не знаю, стоит ли сейчас перед пишущим прозу проблема самомаркирования, отнесения себя к некой эстетической компании. Скорее нет… Хотя бы потому, что проза требует одинокого труда, она «скукоживается» от самой трепетной дружеской цензуры, потому что именно «течения письма» порождают стилистические, а значит, и сюжетные доминанты. Так что представим себе, куда денутся обретенные начатки стиля, сила самоанализа и прочее от дружеского политического внимания. И мне совершенно не известно, как сводить в один контекст писателей, упомянутых вами, и современных, новейших сочинителей. Думается, что их проблема глубже, чем просто выбор стилистических предпочтений из обозримого массива текстов, известных к сегодняшнему дню. По поводу «неомодерниз-ма», термина, уже всплывавшего не однажды. Это слово происходит из вечного критического желания подверстать к опробованным понятиям новые тексты, что, впрочем, очень ожидаемо, но непродуктивно. Можно ли сказать по отношению к какому-либо явлению в литературе — «это неоабсурд»? Думаю, нет. Хотя бы потому, что абсурд абсолютно узнаваем и определенен, ему не нужна приставка нео-. И это свидетельствует о том, что термин «неомодернизм» чересчур каучуковый, безразмерный, применимый к явлениям, не соотносящимся никак. Он не учитывает иные важные вещи, привнесенные двадцатым веком: меру телесности, узнаваемости, специальной критичности, особенной убедительности. На мой взгляд, признаки нового необходимо искать в возможности отвлеченно описать стиль как языковую, и прежде всего синтаксическую, конструкцию. Мне представляется, что именно здесь идеология, нео- и другое. Другое надо тщательно искать, исходя из специфичности текста. Иное дело, что очень часто новая «литература» такой возможности читателю не предлагает.

Анатолий Рясов. Я тоже сильно сомневаюсь в продуктивности объединения писателей в школы-направления, и меньше всего мне хотелось бы открывать «новое течение», к тому же в области искусства, столь тяготеющей к одинокой рефлексии. Предложенный мной неомодернизм — что-то вроде потрескавшегося пенсне, негодного монокля, от которого вся картина рискует размыться. Выбирая его за неимением лучшего, я руководствуюсь тем, что явление модернизма (в отличие от абсурда или сюрреализма) все же предполагает более широкий охват. К тому же ряд ключевых фигур этой эпохи интересны как авторы без истории — абсолютные единичности. Для меня таковыми являются Кафка, Арто, Платонов Сегодня само существование единичностей заранее исключается поверхностно понятым постмодернизмом, сведенным к столкновениям культурных кодов и семиотическим играм. Без помощи всяких школ и направлений любой автор оказывается заранее включен в знаковые переклички, и читателю привычнее сравнивать один текст с другим еще до того, как они были продуманы по отдельности.

Николай Кононов. Есть такое дело, но что интересно, школы вымывают из своего состава очевидно талантливых сочинителей, оставляя тех, кто прислушивается к гуру. И пошла писать губерния, дуть в одну дуду. Но тут ничего не попишешь, так было всегда.

Анатолий Рясов. А еще это не может не быть связано с пониманием того, что такое слово. Сегодня, в эпоху «победившей семиотики», язык воспринимается исключительно как конвенциональная система знаков, средство коммуникации, в лучшем случае совокупность кодов и дискурсов. А как случилось, что коммуникация и процесс означивания стали возможны? Что предшествовало этой возможности и предопределило ее? Размышления об этом оказались излишними, ненужными, оказалась неучтенной вся та завораживающая область, в которой слово, образ, мысль еще не разделены. Но именно здесь мне видится подлинное пристанище, юдоль литературы. Эта пропасть всегда будет открывать новые языки (и не только литературные), любые дорожные знаки поверхности, всевозможные нео- здесь вообще теряют смысл.

Возвращаясь к вашим текстам. С такого рода погружением в сырость языка я встретился в поэтическом сборнике «Поля». Эти стихи с двумя или даже одним слогом на строке вызвали странное чувство перетекания языковых окраин в детское мировосприятие, когда распад грамматики одновременно оказывается приближением к истокам слова.

Николай Кононов. Скажу, как писал эту книгу. Я тогда закончил вместе с Михаилом Золотоносовым книгу «З/К, или Вивисекция» и уперся в некую стену. Мне казалось, что я перестал «слышать», и стихи перестали волновать меня. Прежняя парадигма оказалась заполненной. Но в один прекрасный предзимний день, питерский — мокрый и ветреный, я шел мимо Летнего сада, заледенелого за ночь, ветер качал ветви деревьев, и они трещали, будто ломались стеклянные стержни. Я сказал себе: «Треск льда в саду», и через шаг понял, что это две строки стихотворной строфы. Что любая пара слов, самых коротких, даст мне начало стихотворения. Так, собственно, и вышло. Только дописать строфу в рифму было мучительно трудно, канон активно мешал двигаться, бинтовал и связывал. И мне очень нравилось одолевать эту немоту. Каждое коротенькое стихотворение «Полей» я писал буквально по нескольку дней, чего раньше со мной никогда не бывало. И вся книга поглотила массу времени. Но мне очень нравилось пребывать в зоне, где «заваривались» мои слова из какого-то первовещества. А сама тактика письма, рифмы и ритм короткой строки казались единственной возможностью внятно говорить, попасть из довербальной магмы в зону коммуникаций...

Анатолий Рясов. Признаюсь, что на «Поля» я впервые обратил должное внимание лишь через несколько лет после издания книги, и эти стихи странным образом попали мне в руки как раз в тот момент, когда я сам был с головой погружен в схожие вопросы.

Николай Кононов. Вы имеете в виду свой роман «Пустырь», героев на краю речи?

Анатолий Рясов. Во время написания этого романа я еще не осознавал, насколько важна в нем тема языка. Практически все отзывы концентрируются на этом, а мне казалось, что тема там лишь заявлена. Но разделив молчание главного героя и окружающие его говоры, я еще не подозревал, что проваливаюсь в бездну языковых вопросов, которые постепенно стали обволакивать мой роман… А практически сразу после его завершения я начал писать эссе (или, может быть, повесть) в эпистолярной форме — «Письмо языку». Но сейчас, уже завершив этот текст, имеющий непосредственное отношение к философии языка, я не могу сказать, что сильно продвинулся в понимании этих проблем. Ведь антитеза поверхности/ глубины в языке тоже не слишком точна — самая обыденная, банальная речь способна в любой момент срываться в настоящее безумие: все перемешивается, как волны в океане. Честно говоря, не думаю, что на эти вопросы вообще можно найти ответ, в них можно только утонуть… Кстати, а как у вас получилось вновь оторваться от «нулевой степени» и продолжить писать стихи после «Полей»?

Николай Кононов. Да, вы правы, писательские размышления на философские темы непродуктивны, так как философствование подразумевает неписательский масштаб речи. Это спорно, конечно, но для меня философия осуществляется в письме, в сочинении предложения, в образовании новых связей, а значит, и смыслов. Вообще, вы наверное, замечали, что лучшие стихи, как правило, бессвязны, в них иные контакты, другая пайка. Во всяком случае, когда я писал «Поля», меня не оставляла идея единого мирового языка, состоящего из кратких односложных слов, включающих всю мыслительную парадигматику: «смерть», «жизнь», «люб», «мне», «стой» и т. д. Мне тогда казалось, что это корнесловие близко к элементарным логическим внеязыко-вым операциям, обеспечивающим, наряду с переживанием либидо, единство человеческого рода. Собственно, об этой речи я и писал тогда стихи. И что интересно, мне после книги удалось сочинить только одно стихотворение в таком же роде — «Саул поет Давиду». То есть тема оказалась завершена. Когда я писал «Поля», то ощущал себя философом, а не поэтом, так как не пел, а вбирал смыслы из кратких слов.

Анатолий Рясов. Относительно связи философии и литературы. Тут ведь тоже есть что-то уходящее в далекую темноту, где привычные различия перестают выглядеть фундаментальными. Сейчас очень популярны разговоры о теории перевода — о переложении, скажем, языка поэзии на язык музыки, ну или что-нибудь более неожиданное — языка театра на язык науки. Меня подобные вещи долгое время интересовали, но, думаю, когда разговор о переводе начинается с проблемы различия, а не тождества, он теряет что-то в своей основе... Когда-то в одном из эссе Вальтера Беньямина я обнаружил очень интересную формулировку: в основе всех языков лежит надъязык, не являющийся их суммой, но слышимый именно в процессе перевода. Это я ощутил, когда увидел главы своего романа «Прелюдия. Homo innatus» на английском. В двадцатом веке проблема перевода распространилась и на поиск связей между разными видами искусств, и сегодня тема представляется даже банальной. Но для меня все эти вопросы по-прежнему неприступны. Вы пишете много эссе о живописи, но что такое мыслить, выговаривать цвет? Насколько это пространство доступно литературе? Насколько оно освоено писателями?

Николай Кононов. Это проблема экфразиса, ей столько же лет, сколько и литературе. Для меня зрелище часто является побудителем письма, пружиной. В нем источник психологизма, тонкости, без которых текст делается бедным, вне конкретного времени. Ведь всегда приходится оправдываться, что живешь, мол, не зря, так как любишь свое бытие за то-то и то-то. Но это доказательство всегда требует свежих оснований. Где их взять, из какого такого незримого зрелища извлечь, чтобы эссенция была после первого вдоха опознана всеми. Это проблема убедительности и достоверности, требующая постоянного решения, она не устаревает. А что касается вашего вопроса, что такое мыслить цвет в литературе, так вот, на этот вопрос и надо отвечать постоянно, с нарастающим напряжением, как философским, так и метафорическим. Ведь литература может изложить прелесть зримого, не прибегая к красящим пигментам, с неменьшей силой обольщения.

ДИ №3/2013