Выставка театральных работ «Борис Мессерер. Линия судьбы» в ГЦТМ им. А.А. Бахрушина была задумана как взгляд с высоты на путь художника по крутому маршруту свободы, с 1959 года, начала работы в театрах Москвы, Ленинграда и других городов СССР и Российской Федерации.

Эпиграфом к выставке были взяты слова коллеги и друга художника Эдуарда Кочергина: «Пора дружить со свободой, иначе исчезнем в пыли времени», а лейтмотивом —время и вещи. Время — как фон творчества от 1960-х годов дерзкой юности до 2010-х эпохи мудрости и наград, вещи — как рукотворные знаки театра.

В сценографии Борис Мессерер сразу заявил себя нарушителем тогдашних советских реалистических норм оформления сцены. Намеренный вызов, смелость, высокий профессионализм, упоение чувством свободы. В этом ключе сделано оформление таких эпохальных постановок, как «Подпоручик Киже» (1963, Государственный академический Большой театр. Москва), «Пиковая дама» (1964, Оперный театр. Лейпциг, Германия), «Кармен-сюита» (1967, ГАБТ, Москва)… Ему удалось стать законодателем новой образности, после Мессерера работать в прежних эстетических тисках стало уже невозможно.

Пожалуй, наиболее значима в этом перечне его работа над балетом «Кармен-сюита». Уйдя в мир чистой красоты, Мессерер создал емкий образ страсти. Заложенная в либретто амбивалентность событий прочитана им как борьба двух начал — деспотии рока, изображенного в виде головы быка, его массивная брутальная агрессия была знаком фатума, а сама Кармен — богиня любви и траурная роза.

Между тем, достигнув признания и славы в театральной среде, Борис Мессерер решительно сменил творческую палитру, изменил художническую манеру — от многозначной детали перешел к сценографической фреске. На этом пути его главными вехами стали работы над спектаклями «Борис Годунов» (1994, МХАТ им. А.П. Чехова), «Конек-Горбунок» (1999) и позднее «Светлый ручей» (2002, оба — Большой театр, Москва). В этих работах на первый план у сценографа выходят этическое чувствование и проживание времени, слияние дета-лей в экзистенциальный хоровод знаков, в семантику красок. Художник отошел от конкретики деталей и частностей и нацелил свой формальный поиск на полифонию изобразительного единства. В балете «Конек-Горбунок» он достигает цели фактурой лоскутного одеяла, сделав «аппликационную» эстетику основой решения. На наш взгляд, в этом подходе Б. Мессерера проступила подводная часть русской визуальной культуры, основанной на иконе, которая строится по принципу подбора фрагментов, или клейм, и поиска общего колористического решения. Во всяком случае, основная масса работ поздней сценографии художника — это вариации красочного многофактурного «иконного» решения, что, конечно, со стороны выглядит весьма неожиданным для мастера, который начинал с работ в эстетике авангардного вызова.

В станковых произведениях мастера на выставке «Борис Мессерер. Живопись. Графика. Инсталляции» в Третьяковской галерее видны схожие мотивы развития. Для многих Мессерер, в первую очередь мастер театрально-декорационного искусства, а его живописные и графические вещи в тени, хотя оба направления творчества художника обогащали и развивали друг друга.

В экспозицию вошло около 100 графических и живописных работ 1960–2000-х годов: более 20 офортов, живописные пейзажи (1960-е), абстрактные композиции (конец 1970-х — начало 1980-х), восемь монохромных рисунков углем — городские пейзажи Санкт-Петербурга (1972, уголь; серия «Белые ночи»), акварельные портреты Беллы Ахмадулиной и виды Тарусы, а также инсталляции (2000-е — начало 2010-х).

В начале своего творческого пути (конец 1950-х и в 1960-е) молодой художник проявлял себя творчески весьма сдержанно: в скованной черно-серо-белой гамме в жанре творческого дневника изображены виды Клайпеды, Вильнюса, Риги (1968– 1969, холст, масло, серия «Прибалтика») или восточные мотивы в серии «Бухара» 1964–1965 годов («Крыши», «Натюрморт на фоне города»).

В монохромном пространстве главенствует геометрия линий, игра с перспективой и ее нарушениями. Выполненные в холодном, отстраненном ключе эмоционального неучастия в том, что видит мастер, они словно написаны под влиянием французских постимпрессионистов (например, Мориса Утрилло). В этом устранении от эмоционального соотнесения себя с пейзажем можно почувствовать особенность взгляда мастера. Безлюдье, словно вымершие города (тут проступает тень Бернара Бюффе), да и сама атмосфера печали и полное отсутствие пафоса воспринимали как отрицание советского стиля. В этих работах чувствуется и солидарность выпускника с художниками «сурового стиля» (конец 1950-х –начало 1960-х) — Николая Андронова, Павла Никонова, Виктора Попкова и раннего Таира Салахова.

Но постепенно, по мере того как художник все активнее оказывается вовлеченным в театральную сферу, его живописная манера сторонится простых визуальных форм жизни и все более проступает тяга мастера к выразительному, скрытая декоративность окончательно выходит из тени. Из серии новых художественных жестов 1970-х годов знаковой можно назвать картину «Белла Ахмадуллина. Портрет в интерьере» (1974–1980). Эта работа воспринимается не как фиксация уникального внешнего облика. Здесь человеческий контур жестко вписан в диктатуру графических линий рифленого граммофона, так зримо передана его музыка, ей подчиняются все другие элементы — стулья, цветы, фон, женское платье, все живописные детали. Эта намеренность геометрии с одной стороны, придает картине незабываемое очарование, но, с другой диктат линий конструкции представлен с такой ясностью, что живопись приобретает прикладной характер, краски как бы и необязательны, перед нами скорее контрре-льеф, декорация. Интимный портрет приобретает характер конструкции. Подобная яркость решения и одновременно одномерная тональность присущи и другим работам этого периода, кажется, что первоклассное мастерство живописца отчасти вступает в противоречие с изображаемым. Об этом эффекте когда-то сказал Блок, когда его мастерство стихосложения достигло такого уровня, что пропал интерес к стихам. Подобный «неинтерес» к модели (в блоковском смысле) виден, например, в серии «Женщины и граммофоны» (1974–1980), где мастерство графических линий превосходит женскую пластику, она фактически не важна. Линии индифферентны к телу и «не влюблены» в женщину, как это очевидно, например, в полотнах Матисса.

В 1990–2000-е годы Борис Мессерер создал работы на стыке графики и живописи, здесь достигают кульминации его талант геометрических равновесий, чувство сбалансированности живописных масс, мастерство колорита, разумность, взвешенность всех деталей. В этой потребности совершенства высказывания художник сотворил уникальный станок для печати цветных офортов, в котором число прогонов листа достигало сотни, где каждая деталь изображения была гравирована своим способом, с огромным множеством деталей, с несколькими десятками цветовых решений. Так за долгие часы кропотливой работы, накладывая один за другим изобразительные слои, подбирая фрагменты по принципу коллажа, в неповторимой авторской манере художник достиг впечатля-ющих результатов уникальных серий «Больших натюрмортов с двуручными пилами» (1990-е), «Натюрмортов с бутылками и керосиновыми лампами» (2000-е), картин «Канкан-1», «Танго-1», «Фокстрот» из серии «Танцы в стиле ретро» (1993–1994; цветной офорт, авторская техника).

На смену жесткой структуре граммофонной графичности приходит более хрупкая и изыскания фактура бутылок и керосиновых ламп. В этой серии наиболее эффектны фантазии художника на тему танцев, где виртуозная композиционная игра с равновесием и чувство баланса достигают поэтической вершины. Особенно впечатляет рифма плоских предметов и тончайшего колорита, их сдержанность не мешает пиршеству самых разных валеров и оттенков стали. Возможно, этот балет вещей слишком рационален, и красота пропорций только в упоении гармонией, настолько агрессивна пластика этих пил, круговых фрез, даже керосиновых ламп. Превращение этих колющих и режущих предметов в праздничную грациозную стихию балансирующих элементов придает картинам привкус мультипликации.

В творчестве мастера отдельной строкой стоят инсталляции, среди них наиболее известная «Реквием по Венедикту Ерофееву» (2000), она существует в разных вариантах, открыта дополнительным включениям, от которых обретает новые оттенки смысла... В Третьяковской галерее монументальная композиция из грубых ящиков, уставленных сотнями свечей в бесчисленных бутылочках из-под «чекушки» — «героини» легендарного алкогольного эпоса Ерофеева «Москва— Петушки» дает безжалостный взгляд и на жизнь самого автора, чей большой портрет вставлен в центр инсталляции, и одновременно взгляд на советский образ жизни. Перед нами не столько реквием по писателю, сколько реквием по эпохе строительства коммунизма. Возможно, давний вариант с разбросанными окурками, торчащими клоками газеты был более эмоциональным. В последнем варианте свечи одинаковой высоты, построенные в строгий ряд, уместны скорее для святого, чем для анархического запойного писателя. Скрытое сходство формы инсталляции с Мавзолеем можно объяснить тем, что Венечка всю жизнь хотел увидеть Мавзолей. «Не мог дойти, соблазны его одолевали», — объясняет Мессерер.

В этом же ряду артефактов, которые отражают советское прошлое, стоят модель памятника в Кирове «Посвящение жертвам сталинских репрессий» (2012) и многопредметная инсталляция «Обыск» (2011, дерево, металл, бумага, ткань, стекло). Модель «Посвящение жертвам…» исполнена выразительной мощи — теплушка-вагон, в которых перевозись, как скот, десятки тысяч людей, и встающие за вагоном кресты с лицами самых прославленных мучеников: Флоренского, Мандельштама, Шаламова, Гумилева, Хармса, Платонова, Введенского, Булгакова... «Обыск» занимает треть выставочного зала Инженерного корпуса. Здесь нет самодовлеющей красоты, это типичная московская квартира 1937 года после обыска: взломанный шкаф, наружу высыпались книги, на створках гардероба одежда, на кровати родителей и кроватке ребенка разбросаны игрушки, на швейной машинке «Зингер» — шитье, на письменном столе главы семейства — интеллигента и интеллектуала — пишущая машинка, приемник, осколки пластинок, портреты близких.

Своеобразным постскриптумом в экспозиции смотрятся акварели (2004–2009), мастер словно возвращается к тому, чему учился у выдающегося художника Артура Фонвизина. Бесхитростные пейзажи Тарусы, небо в облачной синеве осени, улицы в дымке («Старая Таруса. Городской пейзаж» (2004); «Осень в Тарусе», «Таруса. Соборная площадь. Елки», «Таруса. Площадь», все — 2008), здесь и букеты ромашек на столе, портреты Беллы (с шарфом, в полосатой кофте, в белом, 2000– 2008), написанные в такой же скупой манере, когда краски хрупки как сновидения, а образ — как камертон творчеству. Простота этих маленьких лирических исповедей не может не захватывать. Безыскусность может быть не менее эффектна, чем натиск геометрических изысков и броская декоративность.

В год своего юбилея Б. Мессерер, сценограф более 150 оперных, балетных и драматических спектаклей, меньше всего думает подводить итог. Продолжается работа над памятником Белле Ахмадулиной в Тарусе — на выставках в музее А.А. Бахрушина и в Третьяковской галерее ее маленькая бронзовая модель стала частью композиции «Посвящение альманаху «Метрополь» (1994). В рамках Года К.С. Станиславского на сцене Центрального государственного театра кукол имени С.В. Образцова в Международный день театра состоялась премьера — «Синяя птица» М. Метерлинка, готов макет к будущему спектаклю по пьесе И.С. Тургенева «Нахлебник»… Все говорит о том, что мэтр остается неизменным адептом поиска и творческой дерзости…

ДИ №3/2013