Танцевальные элегии «Героиды» (хореограф Анна Гарафеева) задуманы как довольно рискованный эксперимент по слиянию трех тем: тут и античный космос любви, и интеллектуальные размышление философа Ролана Барта, и танец, в пластику которого закодировано наше время. Античная линия связана с «Epistulae Heroidum», стихотворными посланиями героинь, которые находятся в разлуке со своими возлюбленными или брошены ими, этот жанр в римской литературе закрепил поэт Публий Овидий Назон, которому приписывают пятнадцать пространных писем, где каждое письмо — это определенный характер любовного переживания.

Постановщица ограничилась только пятью письмами, передающими онтологию любви. Эти типические состояния персонифицированы в пяти женщинах: Лаодамии, Пенелопе, Филлиде, Федре и Сафо.

Лаодамия — состояние эмоционального пика любви, героиня не представляет, как можно жить без возлюбленного, и не в силах пережить уход любимого на войну. Пенелопа десятилетия ожидает любимого Одиссея и счастлива своей преданностью. Это любовь, ставшая вечностью. Филлида переживает измену любимого и, несмотря на все муки ревности и отчаяния, возрождает любовное чувство. Это гимн прощения. Федра измучена любовью к пасынку Ипполиту, но недопустимость инцеста удерживает ее страсть в оковах аскезы. У Сафо любовь настолько сильна, что вытесняет поэтический дар, влюбившись в Фаона, прославленная поэтесса теряет талант, но делает все, чтобы вер-нуть дар. Перед нами архетипы любви — пять исходных мотивов хореографического диалога с античностью дополнены размышлениями Ролана Барта. В одном из интервью, объясняя связи танца и Барта, хореограф ответила: «Меня интересовало, как меняется тело у влюбленного, и Барт это «подсказывал»».

Стремление через танец передать диалогические состояния аскезы/удовлетворения, скрытое/открытое, контроль/ вакханалию и другие постулаты семиотика придали постановке интеллектуальную остроту, хотя увеличили опасность превратить действие в головоломку.

Хореограф решила усложнить сложное, умножить форматирование — пластические движения поражали мастерством и эмоциональной силой. Но пошла и далее — решила отказаться от музыки, и первоначально исполнительницы танцевали без аудиофона. Эту достаточно парадоксальную установку импровизаций тела поддержал французский композитор Колен Рош, поначалу наблюдавший за танцами без музыкального сопровождения, потом он сочинил музыку с учетом этого эффекта, написал звуковое воплощение тишины…

Итак, концептуальные тексты Барта, затем элегии, написанные в V веке до нашей эры в жанре героид, по сути, ритуальные упражнения тогдашних риторов в написании текстов на любую тему, следом за этим своеобразная епитимья композитора и хореографа, наложенная на звук, и, наконец, тотальная привязка танца к состояниям тела, проживающего ревность, запрет, страсть… Привела ли эта конструкция аскезы к художественному результату? На наш взгляд, только отчасти.

Вглядимся в танцевальное письмо-послание Лаодамии (Алина Чернобровкина), обращенное к любимому Протесилаю: «Я за тобой пойду, куда бы меня ни позвал ты, Будешь ли (страшно сказать!) или останешься жив». Этот эмоциональный посыл затем ограничивается рамками постулатов из Барта, например размышлениями о роли аскетизма в любви, и одновременно сопровождается музыкой тишины. Тело танцовщицы адекватно передает эту телесную и душевную муку, кажется, что несчастная женщина, страдая, вступает в сексуальную близость с призраком ушедшего на войну Протесилая, а музыка Колена Роша вторит этой муке... В рабочем блокноте этот звуковой ряд выглядит так: «глухой, как дребезжащий скребок по стеклу, звук альта, исполнительница вторит ему, словно ее увлекает чувственность музыки. Изгиб тела достигает кульминации излома, будто дыша чувством, и одновременно отстранен от него. Сидя на стуле, танцовщица вращается вокруг себя, сосредоточившись на кружении тела. Обрыв вращения, падение навзничь, затихающие конвульсии агонии…»

Такая подробность вольно или невольно разрушает эмоциональную связь с увиденным, тело скорбящей Лаодамии становится формулой, которую мы все прочитываем по-разному. И хотя все пять танцев захватывают красотой движений, все же дистанция между зашифрованной задачей и античной догмой остается непреодолимой.

Васильевская школа с виртуозным исполнением мистерии помогает постановщику в решении задач, однако в «Heroids» минимум аналитики. В этом интеллектуальном просчете, в культе рационального посыла нам видится эмоциональная заданность танцев, и только талант хореографа выводит спектакль за границы шифра и делает увиденное театральным событием, несмотря на недочеты трактовки.

Спектакль-перформанс «Голод», обозначенный в формате work-in-progress — открытой репетиции (ЦСИ «Винзавод»: «Платформа») тоже обращен к античным истокам, только за основу был взят диалог Платона «Пир» — сложнейший философский трактат. Однако название спектакля «Голод» явно с полемическим акцентом противопоставлено «Пиру», хотя Платон устами Сократа рассуждает исключительно о духовной природе обладания красотой, о подпитке души идеалами.

Но Константин Мишин (режиссер, сценограф) поставил спектакль о другом — о том, что физический голод помогает освободиться от иллюзий на пути поисков прекрасного, о том, что сытость влияет на состояние тела, души, разума. Участники эксперимента за сутки до показа перестают употреблять пищу.

В прямоугольном пространстве цеха белого зрители сразу попадают в ситуацию телесной опасности. Во-первых, весь спектакль публика проводит на ногах, перемещаясь через череду площадок. Первая остановка — длинный стол с опасной снедью — десятки шампуров с нанизанными жареными перепелами (наконечники в виде мини-черепов), изобилие в жанре натюрморта vanitas… Тут же горят свечи, изобилие еды агрессивно в своем натиске.

Это состояние агрессии увеличивает стеклянное основание стола (нечто вроде аквариума), где в тесноте сгрудились тела полуобнаженных девушек и юношей. Диалог из цитат Платона ведут двое сидящих по сторонам стола — Сократ (Константин Мишин) и Диотима (Ира Гонто), но их слова практически не вос-принимаются, слишком велика атака еды и ее доведенный до экзистенциального абсурда напор. Диалог героев на восприятие очевидно, не рассчитан, а предназначен лишь для глаз. По ходу диалога полуобнаженные пленники аквариума начинают выбираться на стол, где для них вовсе нет места…

Внезапно волосы одной девушки опаляет свеча. Если эта опасность предусмотрена, то постановщик добился цели: публика оцепенела. После пожара появляется демонический субъект с когтями-крыльями. Его остро заточенные перепонки лязгают на уровне лиц и глаз зрителей.

Если и принять правила игры, то режиссеру удалось создать атмосферу театрализованного насилия… Платформа, подвешенная на качающихся цепях, герой с перепончатыми крыльями, кочаны свежей капусты, статистки, вооруженные острыми серпами, которыми они с воодушевлением кромсают капусту, а босой герой ходит среди этой рубки, шампуры, висящие освежеванные куриные тушки. Тревожность атмосферы была создана безупречно.

В своей лаборатории режиссер Константин Мишин постулирует собственный стиль, где «тело есть провокация для рождения вербальных смыслов». Провокация состоялась, были и мужское ню, и позы, отсылающие к секс-позициям камасутры, но, к сожалению, смысл этого провокативного зрелища не прояснился. Хотя во время передышки к публике вышли забавные девочки-пирожные, такие «ходячие столики» с аппетитным мороженым в хрустящих рожках, украшенных клубникой. Выяснилось, что дистанции между едой и публикой нет, чем большинство молодых зрителей тут же воспользовалось.

Скрытая метафора, конечно, читалась. Эти безобидные рожки должны были напомнить об эрегированном фаллосе, а звуковой фон из фрагментов музыкальных произведений Антонио Вивальди — «Stabat Mater», Гендель — «Lascia ch'io pianga», Джованни Легренци — «Lumi», Пианеже, Генри Персель — «Cold Song» перешел в скабрезные частушки «вагинной поэзии» Веры Павловой, энергичные рифмованные инвективы.

В финале «Голода» брутальная пластика танцевальных движений имитирует то нежность и усталость, то роды, то агонию, то экстаз оргазма, то пластику соития. Прием своей яркой броской пластикой напомнил визуальные коды фильма Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991).

Это яркое, броское, стильное, страстное и местами достигающее эмоциональных высот зрелище оказывается в стороне от того, что постулирует режиссер. Следуя его логике, смысл есть, и адресован он нашему подсознанию, «архетипичному человеку», таящемуся в нас; если же обратиться к Платону, к тому, о чем идет речь в «Пире», а именно к теории души, то смысл увиденного остался душой не прочитан.

Лабораторным же мыслям о том, что «слово — это слепок переживаний тела» (и что является, по существу, идеей античной софистики), можно противопоставить цитату из Платона, который как раз отрицал и высмеивал софистов и писал в «Пире» что душа есть «связь между миром чувствований и умопостигаемым миром». Следовательно, даже тогда, когда тело извлекает уроки, душа зачастую просто молчит, что и произошло в данной постановке.

ДИ №3/2013