В 2012 году в Вене в 50-й раз проходил кинофестиваль «Viennale 2012». Венский фестиваль — одно из самых важных международных событий в кинематографии. Это две недели премьер (независимые работы кинорежиссеров со всего мира), ретроспектив (фестиваль проводится совместно с Австрийским музеем кинематографии), дискуссий, лекций и самых разных художественный мероприятий. В программе было представлено более 300 художественных, документальных и короткометражных фильмов, в числе которых один из «хитов» художественной документалистики прошедшего года — фильм французского режиссера Жоржа Сильвана «По направлению к Мадриду» («Vers Madrid»).

Тактика Жоржа Сильвана сконцентрирована на состоянии перманентного протеста, его выражения в политическом контексте. Фильмы французского художника — это вариация особой формы документального кинематографа, преимущество которого в границах новых визуальных интерпретаций ценно тем, что уже невозможно художественное отстранение. Работы Жоржа построены по следующей схеме: «событие — фиксация — вариативность документации».

Последний пункт наиболее уязвим с точки зрения эстетического состояния кадра. Манифестации, протестные действия, политические дебаты на улице — материал, который сам по себе, возможно, уже включает определенную историзацию, поэтому дополнительная художественная интерпретация только разрушает его четкую структуру. Однако событие, которое описывает Жорж Сильван, уникально в том контексте, в котором пове-ствовательность выходит на первый план. Жорж, можно сказать, банальный вуайерист — он только фиксирует, однако случай каждый раз определяет поведение камеры. В этом смысле возникает новая система отношений между камерой и событием. Жорж Сильван давно исследует феномен политических протестов, его последняя версия «По направлению к Мадриду» описывает известные протестные акции в столице Испании. Эта хроника не является в полной мере документацией, так как полностью регламентирована авторским вмешательством.

Карина Караева. Можно ли утверждать, что вы воспринимаете социальное кино как форму протеста, где художественный жест является дополнительным сдерживающим фактором?

Жорж Сильван. Я выбрал кино своим медиумом, оно отвечает свойственной каждому человеку внутренней необходимости заново определять себя как личность, разрушать и воссоздавать связь с миром и с самим собой. Фильмы, как книги и другие медиумы, могут быть «пространствами», находящимися между опытом и экспериментом, как выразился бы Целан, «местами» в «нигде», в «никто», в которых задействованы категории идентичности и отличия, процессы субъективации и десубъективации. Для меня кино является политическим, когда оно выявляет различные уровни реальности и в то же время занимает критическую позицию по отношению к реальности мифической, когда для него не стоит вопрос бунта и восстания. Оно действует и призывает к преобразованию, радикальному и немедленному разрушению смертоносных и неприемлемых политик (в частности, миграционных), к созданию в некоторых местах режима исключительности. Оно искупает как самое темное прошлое, так и самое скрытое настоящее. Такое «политическое кино» выводит на обозрение забытые народы. Это бомба замедленного действия, поскольку создает необычные пространство–время, расшатывающие и взрывающее сенсорные рамки и общепринятые регистры опыта. Эти фильмы находятся на краю темных лесов, на порогах, на линиях фронта, огня, в промежутке между определенностью и неопределенностью, и это в своем непрерывном движении революционно. Режиссер Жан Виго, политическая и анархическая позиция которого в его фильмах часто была завуалирована, в статье «К социальному кино» имел в виду, по-моему, именно это, когда писал, что кино должно «открывать глаза», «выявлять скрытую причину жеста», извлекать из человека «его внутреннюю красоту или его карикатуру», говорить о таких недопустимых обстоятельствах, которые приводят к тому, что делают из вас «соучастника революционных ситуаций».

Карина Караева. В вашем фильме о забастовках в Мадриде повествование выстроено таким образом, что выделить одного из действующих лиц довольно трудно, однако вы стараетесь вывести проблему коллективного сознания через идеологию индивида. Насколько сложным это было для вас как социального художника?

Жорж Сильван. Фильм «По направлению к Мадриду» появился в связи с политическими событиями и ростом социальной и политической активности в Испании. Когда сразу после «Арабской весны» возникло «Движение 15 М», я, как и многие люди, спросил себя, не совершается ли на Западе новая революция, первая в западных обществах в двадцать первом веке? И мне захотелось увидеть и понять, что же происходит. Так что я очень быстро оказался на месте событий, захватив с собой камеру, чтобы в случае необходимости фиксировать происходящее, но цели снять фильм у меня не было. Мне просто хотелось быть там. Оказавшись на месте, я всецело погрузился в царящую там атмосферу. Я никогда до этого не видел, чтобы в одном месте собралось почти десять тысяч человек! В кварталах и на улицах, прилегающих к площади Пуэрта-дель-Соль, люди, ранее незнакомые друг с другом, собирались в группы, чтобы говорить о политике. Постепенно у меня завязались контакты, и я начал снимать. Конечно, меня очень сковывало, что я не мог подолгу находиться в Мадриде и к тому же не знал испанского. Я приехал туда по собственному желанию, без съемочной группы. И при мне не было переводчика. Незнание языка может быть очень интересно с точки зрения опыта отчуждения. Оно может вызвать чувство фрустрации из-за нехватки информации и ощущения, что «истина момента» от тебя ускользает. Снимая, я старался найти определенную форму подачи, которая соответствовала бы характеру событий и одновременно выявляла мое настроение — стремление выйти на площадь, невозможность полного погружения в происходящее, и условия — отсутствие съемочной группы, кратковременность пребывания на месте. То есть это отличалось от того, что было при съемках «Да упо-коятся они с бунтом (Образы войны I)» («May They Rest in Revolt (Figures of Wars I)», и «Взрывов» («The Outbursts (My mouth, my revolt, my name»). Очень быстро я решил сделать это или в виде «Newsreel» (кинохроники), как это снял бы сейчас Роберт Кра-мер, или же обратиться к более ранним формам подачи такого материала («Кино-глаз» Дзиги Вертова, эксперименты группы Медведкина и т.п.) — в общем, к форме, отсылающей к сюжетам, сделанным мобильным телефоном или маленькой камерой, которые потом негодующие люди размещают в Интернете в качестве свидетельств. Мне кажется, что эта идея использования «кинохроники» тем более интересна, что дезинформация широкими шагами шествует по Испании. Крупные испанские СМИ, находящиеся на содержании власти, наряжают действительность в карнавальные костюмы, даже не представляя, что же на самом деле творится на площади, в уличных комитетах и т.п. Точно так же и французские СМИ очень мало говорят о том, что в реальности происходит в Испании, с движением «Оккупай» («Occupy Wall Street») и подобными ему во всем мире. Но работа в форме репортажа позволяет опрокинуть диалектику и выставить на обозрение «отсутствующее», «недостающее». Используя эт у форму «экспериментального кинорепортажа», я в то же время старался избежать таких подводных камней, как создание отдельного персонажа, маленькой истории. Я хотел показать отдельные случаи, людей, дискуссии и политическую борьбу, не прибегая к аристотелевой поэтике, а концентрируясь на потоках энергии… И это был мой вклад в «испанскую революцию».

Карина Караева. В вашем фильме есть эпизод, где происходящее комментируется на языке глухонемых. Можно ли сказать, что в данном случае это, с одной стороны, показывает универсальность языка, а с другой — говорит о наличии некой границы и цензуры между теми, кто действует активно, и теми, кто находится в пассивной роли?

Жорж Сильван. Да, именно так можно это рассматривать. Я хотел поработать в своеобразной форме политической порнографии, в том смысле, который вкладывает в это понятие польский писатель Витольд Гомбрович. В Испании вы видите невероятное количество людей, занимающихся весьма странными делами, чтобы выжить. Например, они переодеваются в персонажей диснеевских мультфильмов, животных и так далее.… Когда я вижу человека, наряженного козлом и выпрашивающего деньги, я очень расстраиваюсь. Шкура мертвого животного, прикрывающая кожу живого человека, вынужденного действовать таким образом, явно ассоциируется со смертоносной и неприемлемой сутью политики ультралибералов. Молчание может отзываться эхом даже в обстановке самых крайних политических репрессий, это голос безголосых и безымянных.

Карина Караева. Можете ли вы назвать несколько имен из истории кинематографа, оказавших влияние на вашу стилистику и гражданскую позицию?

Жорж Сильван. В целом я разделяю концепции киноавангарда двадцатого века (Ман Рэй, Дюлак, Эпштейн, Вертов, Арто, Сандрар), пытавшихся использовать фильм как медиум во всей полноте его возможностей, ресурсов пластики и звука в их материальности и нематериальности. Они рассматривали кино как новый способ восприятия реальности и вещей (в отличие от большей части кинематографа с его линейностью, литературностью, театральностью…). Кроме того, я использую некоторые кинематографические приемы: наложение изображения, изменение частоты кадров, кадрирование и т.д. Кинохронику я бы поставил в один ряд с кинорепортажами и сериями короткометражек, которые энтузиасты выкладывают в Интернете. Я очень люблю эти кинематографические формы, и они оказывают влияние на меня. Я стремлюсь быть ближе к явлениям, удостоверять события, которые чрезвычайно важны, но обделены вниманием «большого кино», к примеру, фильмы, снятые с риском подвергнуться преследованиям людьми арабского происхождения в Соединенных Штатах буквально сразу же после начала войны в Персидском заливе. При минимальных затратах такие живые формы, такая активная позиция… Я очень восприимчив к поэтическим и романтическим кинопроектам. Пазолини — один из немногих, кто сумел создать уникальное, личностное, узнаваемое кино о классовой борьбе, столкновении капитализма с патриархальными устоями, конформизме буржуазной молодежи. Он как бы со стороны, но с явной симпатией пристально наблюдает за молодыми людьми из бедных кварталов. Решается снимать очень критические фильмы по отношению к собственному окружению, к буржуазии. Во Франции сейчас гораздо больше буржуазных режиссеров, которые говорят, что хотят снять фильм о бедных потому, что «снять фильм о буржуазии гораздо сложнее», либо просто используют бедность и нищету как фон для своих экзерсисов о мелкой буржуазии. Или даже эстетизируют и романтизируют бедность, смакуют страдания человека из низов, сумевшего добиться положения в обществе… Среди режиссеров, которые помогли мне состояться, я хотел бы назвать тех, кто в той или иной мере созвучен с традицией фильмов, несколько туманно названных городскими — Сторк, Уайлд, Виго, Лотар, Рутманн, Мохой-Надь, Вертов, Каваль-канти, Оливейра, Пиала, Голдман, Дескло, Странд, а также авангардистов — Шометт, Ман Рэй, Клер, Бунюэль, Козинцев и Трауберг, Сегундо де Шомон… И еще редкие фильмы «Народного кинематографа» (единственного опыта пролетарского кино во Франции), фильмы Гуэрра… Режиссеры по-прежнему революционного политического кинематографа — Рай-мундо Глейзер, Антонелло Бьянка, Тамбеллини, Анджела Риччи-Лук-ки и Ервант Джаникьян, Мотохару Джоноучи, кое-что из Глобера Роча… Я также хотел бы упомянуть таких режиссеров, как Тарковский, Дрейер, Мурнау, вдохновивших меня своим вызовом рационализму и вниманием к людям и явлениям. Каждая попытка режиссеров интерпретировать какой-либо политический и революционный процесс пластическими и кинематографическими средствами по-своему уникальна и неповторима.

ДИ №3/2013