Но можно употребить иную метафору, сравнив институцию с прожектором, со сценической площадкой, на которой ярким светом выхватываются из полумрака образы — следы художественных процессов. Эти процессы, само производство искусства, вся масса побочного творческого материала и почва идей, из которой произрастает искусство, все это остается в тени. На свет попадают более-менее застылые контуры итогового результата, легитимированного художественного продукта. Институция производит область видимости искусства для широкого зрителя, производит идеологию того, что вообще такое искусство. Она обеспечивает выход процесса художественного производства в пространство репрезентаций, дает искусству лицевую сторону, яркую оболочку, которая может быть наглядно представлена обществу.

Репрезентация — неизбежная основа коммуникации, как бы мучительна она порой ни была. Страдания, связанные с необходимостью представлять себя другим, знакомы каждому человеку, но это необходимая часть бытия в обществе. Однако репрезентация может по-разному относиться к производящему ее субъекту или явлению. Она может претендовать на самодостаточность и окончательную истинность или же быть самокритичной, скользящей, указывать на что-то живое по ту сторону себя. В первом случае она производит отчуждение, во втором — стремится к контакту, взаимодействию.

В современном капиталистическом обществе прожектор институции, увы, работает именно отчуждающе, это прожектор товаризации: репрезентации художественных процессов, которые представляет институция, воспринимаются как автономные единицы товара. Эта тенденция в России особенно сильна на фоне неолиберальных реформ последних лет, когда от институций требуют эффективности и самоокупаемости.

Российская и советская история знала два главных типа «прожектора», два главных типа производства искусства: государственную идеологию, машина которой была особенно сильной в СССР, и индустрию культурных развлечений, развивающуюся сегодня в крупнейших городах России.

Централизация заложена в самой идее институции, институция — это точка фокусировки, пространство сцены, и она неизбежно находится в сердцевине общественной идеологии. Однако в силу исторической специфики в России централизация, в том числе централизация институций, имеет гротескный вид, неадекватный жизни и запросам общества, например, способу производства искусства. Так, сверхцентрализация капитала в Москве породила в столице широкий спектр вариантов товаризации искусства, часто способных тонко реагировать на разные художественные пласты, но даже тут очевиден разрыв между растущими институциями и реальной художественной почвой.

С одной стороны, встречи художников и институций часто не происходит: это симптом дисфункции институционального механизма. Пример тому — фотопремия «Серебряная камера», в процедуре которой из-за сомнительного состава жюри, связанного не столько с экспертным сообществом, сколько со спонсорами, и непонятной системы отбора и экспонирования работ формируется неадекватная выборка российского фото-искусства.

Но, с другой стороны, преодоление дисфункции тоже ведет иногда к пагубным последствиям: когда современная капиталистическая индустрия культуры начинает наконец «правильно» работать, художник попадает в лапы товаризации, коммерциализируется. Пример тому — недавняя выставка «Забор» в Галерее XL, где граффити расписаны маленькие фарфоровые заборчики. Протестный импульс стрит-артистов благодаря содействию дизайн-завода «Флакон» упакован в максимально товарную форму фарфоровой статуэтки, которую так мило купить, поставить на свой рабочий стол и заниматься дальше привычными делами, иногда на нее любуясь и сладко вздыхая о политической свободе.

В провинции

В провинции проблемы с институциями еще очевиднее: институции или консервативны и не приемлют современное искусство, как произошло при досрочном закрытии выставки группы «SOSка» в Харьковском художественном музее, или ориентированы исключительно на коммерцию. Внятной институцией, занимающейся современным искусством в провинции, можно назвать ГЦСИ с его филиалами в Петербурге, Калининграде, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге. Это редкий пример того, как государственная структура стремится быть адекватной сети художественных практик на карте России.

В большинстве случаев институциональный вакуум художникам приходится восполнять самим. Однако не всегда это плохо: такая самоорганизация лишена описанных пороков централизации, она чутко относится к производству искусства и запросам художников. Пример тому — деятельность группы «SOSка», создавших свое выставочное пространство в маленьком сквотированном домике в Харькове, воронежских художников, открывших в городе Центр современного искусства, или группировки ЗИП в Краснодаре.

Группа ЗИП организовала Краснодарский фестиваль дадаизма и фестиваль современного искусства «Может», арт-резиденцию в поселке Пятихатки под Анапой, куда приезжала художница Габриэль Эдльбауэр из Австрии, создали Краснодарский институт современного искусства (КИСИ), читают там лекции и приглашают художников из других городов… Для ЗИП важно выстраивание горизонтальных внутрипрофессиональных связей: они пытаются соединить разные поколения художников, работающих в Краснодаре, от советских до юных, от ведущих отшельнический образ жизни до экстравертов. Символическим жестом, указывающим на самостоятельность и автономность их художественного мира, стала идея художников покупать работы друг у друга. Этот жест имеет и практический смысл, так как создано нечто подобное кассе профессиональной взаимопомощи.

Интерес к социальным связям сказывается и в художественной практике ЗИП: последние проекты сделаны в духе брутально понятой эстетики отношений. Художники вступают в прямое взаимодействие с местным сельским населением или жителями Краснодара и смотрят, что из этого выйдет, например, предоставляют во всеобщее распоряжение пустую доску для письма и фломастеры. Доска в результате покрылась политическими лозунгами, цитатами из песен, неприличными рисунками, ругательствами и признаниями в любви.

Муки репрезентации

Однако ЗИП тем не менее тянется к московским прожекторам репрезентации: делает выставки, например, в той же Галерее XL, сочинняет спецпроект для журнала «Артхроника» и так далее. Горизонтальные отношения — их почва, но вся структура общества выстроена так, что требует от тебя репрезентации в центральном поле культуры.

Если у ЗИП сочетание местной инициативы и московской медийной популярности выглядит гармонично, то для других российских околохудожественных движений, ориентированн-ных на децентрализацию и горизонтальные связи, например, для московского «Оккупая» и для «Pussy Riot» отношения между горизонтальной коллективностью и репрезентацией более конфликтны.

Несмотря на свойственные «Оккупаю» отказ от всякой репрезентации и установку на непосредственное телесное присутствие, он был весь пронизан медиа, хэштегами в твиттере и онлайн-трансляциями.

В адрес «Pussy Riot» неоднократно звучала критика за их медийность и попсовость, за то, что они сделали из феминистской идеи картинку для перепостов в Интернете. Действительно, репрезентация в современной ситуации чревата способностью заслонять субъекта или идею, заслонять процессуальность, неокончательность, лежащие в основе любой деятельности, любой инициативы. Идея и сам человек в постфордистском обществе превращаются в продукт, бренд, который должен себя ярко репрезентировать в общественном пространстве, на рынке. Поэтому всегда остается в подвешенном состоянии вопрос, с чем же мы имеем дело, с битвой репрезентаций, медийных образов в постах фейсбука и на телевидении или с битвой и жизнью идей?..

ДИ №2/2013