Участники:

Константин Худяков, заслуженный художник России, действительный член и член президиума РАХ, председатель Поволжского отделения РАХ, президент творческого Союза художников России, председатель правления Центра современного искусства «М’АРС» (Москва)

Тамара Фокина, кандидат философских наук, профессор кафедры социальных коммуникаций Поволжского института имени П.А. Столыпина Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ (Саратов)

Александр Евангели, искусствовед, арт-критик, главный редактор интернет-портала www.photographer.ru, преподаватель Московской школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко (Москва)

Алексей Трубецков, художник, арт-журналист, доктор медицинских наук, профессор (Cаратов)

Игорь Сорокин, филолог, поэт, музейщик, редактор журнала «Околоколомна», куратор лит-резиденции «Арткоммуналка. Ерофеев и другие» (Саратов — Коломна)

Юрий Санберг, журналист, доктор философии, аналитик медиацентра правительства Московской области (Москва)

Владислав Учаев, философ (Саратов)

Наталья Коптель, культуролог, кандидат философских наук, заведующая сектором новейших течений отдела современного искусства Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева (Саратов)

Ирина Сосновская, ведущий научный сотрудник Московского музея современного искусства, исполнительный редактор журнала «Диалог искусств», куратор проекта «Репетиция музея» (Москва)

Ирина Сосновская. В начале семидесятых Константин Худяков защитил в архитектурном институте диплом по теме «Концепция города будущего», а затем работал главным художником Центрального музея Ленина, поэтому, я думаю, у него есть представление о будущем, особенно по части музеев.

Константин Худяков. Я уверен, что каждый крупный город должен иметь музей современного искусства. Все знают, что Саратов — культурный город, и я мечтаю о том, чтобы здесь появился такой музей. В мире, особенно в последние тридцать лет, музеи проектируют великие архитекторы, выражая в них свое творческое кредо. Музеи Гуггенхайма, Центр Помпиду и многие другие — это авторские архитектурные пространства, которые диктуют характер собирательской и выставочной работы. На проектирование такого музея обязательно проводят конкурс. У нас однажды состоялся такой конкурс на музей в Перми, но его заказало не государство, а Сергей Гордеев, который любит русский авангард и современное искусство. Этот конкурс выиграл тридцатилетний архитектор Борис Бернаскони. Он спроектировал удивительный музей-вокзал. Если бы этот проект был реализован, он бы встал в один ряд с такими зданиями, как Бобур в Париже или Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Строительство музея современного искусства — серьезный инвестиционный проект для города. Ярчайший пример этому — Бильбао: умирающий шахтерский городок с чудовищной безработицей. Там построили роскошный музей современного искусства, вокруг которого возникла инфраструктура. Город расцвел благодаря музею, его посещают туристы из многих стран.

Есть ли будущее у изобразительного искусства? Конечно есть, только мы не знаем, каким оно будет, в этом сложность создания таких музеев. На конференции «Город и власть» в Саратове в две тысячи одинадцатом году выступал Юрий Леонидович Чернышев, он показывал заброшенные промышленные пространства, по которым он, как сталкер, водил экскурсии. Это почти готовые пространства для музея современного искусства, оно очень органично существует именно в таких пространствах.

Александр Евангели. В середине шестидесятых годов прошлого века появилась институциональная критика. Сегодня эта хорошо разработанная академическая тема, в рамках которой выдвинут ряд претензий к музейному экспонированию. В наибольшей степени эти проблемы обостряются в связи с рождением в шестьдесят третьем году минимализма, освободившим произведение от многих его аспектов, во всяком случае, в намерении художника. Многочисленные тексты объясняли, почему произведение должно быть именно таким, почему, например, к идеальному стальному кубу вообще не прикасалась рука художника. Если мы видим такой куб на заводе, мы не можем опознать его в качестве произведения искусства. Для того чтобы мы поняли, что это произведение искусства, задумались над тем, какие идеи стоят за ним, этот объект должен быть экспонирован в музее. Такое произведение как бы не существует вне музея, и только в музее мы понимаем, что оно сообщает нам нечто о восприятии реальности, показывая то, что ей не является. К шестьдесят пятому году после нескольких выставок это было уже респектабельное и абсолютно не радикальное высказывание, но как реакция на подобную негативную эстетику рождается институциональная критика, которая в системе искусства оказывается жестом, направленным против музея.

Произведения, созданные в парадигме институциональной критики, уничтожают или радикально переформатируют музейное экспонирование. Например, включают тактильность. Художники «Флюксуса» экспонировали так называемые флюкс-боксы, внутри которых может находиться все что угодно: документы, фотографии, вырезки, любая ерунда, но смысл взаимодействия со зрителем заключался именно в том, что оттуда надо что-то вытаскивать, трогать, смотреть, и конечно, потом это возвращалось и складывалось в коробку произвольным образом. В свое время это был колоссальный вызов музею, уничтожение сложившейся к середине двадцатого века музейной репрезентации, которая предполагала место произведения искусства на постаменте, вокруг которого можно только ходить и смотреть с замиранием и восторгом. В результате Артур Данто в очередной раз объявил о смерти искусства. Смерть искусства — тоже определенная традиция разговора об искусстве, осмысления искусством самого себя. Так вот, эта последняя смерть искусства, объявленная Артуром Данто, была связана именно с кризисом музеев. Он объясняет свою позицию как очередное переформулирование проблематики искусства и создание чего-то другого.

Данто отмечает, что история искусства и сама музейная институция в качестве культурного архива приходят к середине семидесятых к явному конфликту с живой художественной практикой. С этого момента становится очевидно, что музеи представляют историю искусств, а собственно искусство теперь существует в каких-то других пространствах. И так же, как это произошло с «Флюксусом» в конце шестидесятых, сегодня искусство заявляет о себе через художественные практики, многие из которых мало чем отличаются от повседневной деятельности. Мы осознаем, что имеем дело с ситуацией искусства только потому, что оказались в некотором пространстве, где есть какая-то проекция или документация, то есть нам что-то предлагается для просмотра, но мы понимаем, что имеем дело не с обыденной ситуацией, а с ситуацией искусства и что искусство это совершенно другое. В итоге музеи апроприировали и этот вызов музею. Сейчас есть музей с большой коллекцией флюксуса. В нем нашли адекватные формы для репрезентации такого искусства. И вот через тридцать лет Данто предъявляет уже последовательную интеллектуальную рефлексию этой ситуации намечающегося раскола между искусством и его историей. Искусство трактуется как актуальная художественная практика, которая оперирует какими-то острыми смыслами современности, и эта практика осуществляется обычно не на территории музея. Вот с таким вызовом столкнулись музеи.
В начале двухтысячных музеи пытаются отвечать на этот вызов созданием выставочных блокбастеров и экспонировать произведения современного искусства в каком-либо институциональном пространстве, рядом или даже внутри классического искусства, как бы включая его внутрь истории искусства. Но сегодня мы видим, что художественные практики могут осуществляться уже в пространстве города в виде социальных действий, как например, акции группы «Война» или «Pussy Riot». Это события современного искусства, исключающие участие каких бы то ни было институций. То есть мы опять имеем дело с очередным вызовом современного искусства к институциональной системе, стремящейся инкорпорировать современных художников, а они действуют без оглядки на возможности и цели институциональной системы. Собственно, это и двигает практику институциональной критики с конца шестидесятых до тех форм, которые она принимает сегодня. Но в этом тоже есть определенная проблема, которую, видимо, стоит обсудить.

Ирина Сосновская. Какими в этой ситуации должны быть критерии отбора музеем современных художников, если он реализует себя внеинституционально или мистифицируя создание другой институции? Так случилось на биеннале «Стой! Кто идет?», когда работа Дениса Мустафина не была принята в программу и он создал свой альтернативный проект — фестиваль «Пошел! Куда пошел?».

Александр Евангели. Я бы сказал, что жесткая система критериев существует в устойчивой парадигме музейных институций, а также в связи с традиционным искусством. То есть там естественно работает критерий мастерства и другие понятные критерии, которые можно формализовать. В случае с современным искусством мы очень часто имеем дело с системой критериев, имманентных только самому произведению и самим же произведением формулируемых. И другие критерии системы искусства могут просто не работать в отношении новых событий искусства, их надо создавать заново. Иногда значение того или иного явления в искусстве может заключаться не в самом произведении, а в каких-то энергиях, повлиявших на все последующее искусство, как например, леттристский интернационал. Это влияние оказалось настолько мощным, что Андрей Ерофеев устроил в ЦДХ большую выставку «Леттризм», и там были произведения более значительные, чем те, что создавались леттристами. То есть ответ о значимости произведения современного искусства не может быть окончательным и часто даже не может быть первым. Пафос произведения иногда заключен только в его энергии, даже признание русского исторического авангарда в мире связано в большей степени не с произведениями, а с их энергией.

Игорь Сорокин. Существует классический музей, и он берет на себя какие-то функции центра современного искусства, но центр этот оказывается в притяжении классического музея, а функция его должна быть совершенно другой. На мой взгляд, мы не используем очень нужную форму — производственные мастерские. В свое время Алексей Петрович Боголюбов создавал музей не для того, чтобы предъявлять произведения, а для того, чтобы художник, ориентируясь на образцы, начинал мыслить по-новому, и в этом была его главная идея: он планировал училище, где музейные экспонаты служили бы учебными пособиями. Наталья Коптель, рассказывая о доме Павла Кузнецова, перечисляла выставки, проходившие там. Для меня же важно то, что там работали художники, воплощали свои идеи.

В Саратове есть классический музей, где прекрасно может сохраняться, осмысливаться и предъявляться искусство, а вот мест для создания произведений, мастерских катастрофически не хватает. Я это знаю на собственном опыте. Когда мы делали «Музейную долину», нам понадобилась сварка, но получить ее оказалось невероятно сложно. Многие очень хорошие идеи довольно трудно воплотить. Прежде чем говорить об открытии у нас центра или музея современного искусства как здания, в котором оно будет экспонироваться, нужно создать условия для его производства…

Юрий Санберг. Боголюбов сумел предъявить собрание произведений мирового искусства, а может ли музей современного искусства предъявить тем, кто хочет заниматься этим искусством, мировые образцы? Может ли государство или частные коллекционеры сегодня закупить такие образцы, чтобы на них можно было учиться, чтобы выросло поколение людей, знающих, что это такое?

Игорь Сорокин. Ты опять переводишь разговор в музейную плоскость.

Юрий Санберг. Абсолютно нет. Ведь актуальное искусство давно освоило городскую среду и не нуждается в том, чтобы как бабочка быть приколотым к раме с этикеткой.

Владислав Учаев. Произведение современного искусства существует не в рамочке, но тем не менее в контексте, который дает в том числе и музей, даже в первую очередь музей.

Юрий Санберг. Городское пространство — идеальная территория для современного искусства, и не в том смысле, что город — это музей, а в том, что его пространство будет освоено этим искусством. Если смотреть с точки зрения маркетингового целеполагания, то для этого есть потребитель — креативный класс. И хотя современное искусство для него может находиться в одном ряду с демотиваторами, этот потребитель уже не станет говорить про «Черный квадрат»: и я так смогу.

Наталья Коптель. В две тысячи третьем году в наш музей приезжала Ольга Шиш-ко с программой видеоарта. Это был мощный толчок для молодых художников, многие заинтересовались современным искусством, поехали в Москву, начали работать в жанре видеоарта. Необязательно представлять произведения искусства в музейных залах, можно организовать разнообразные показы, вести образовательные циклы, мастер-классы, лекции. Поэтому я с Игорем согласна, что, может быть, Саратову нужны не столько большие выставочные площадки, сколько место, где будут проводиться мастер-классы, лекции, показы, где будет формироваться зритель современного искусства.

Юрий Санберг. Недавно я общался с Валерием Анашвили, это философ, издатель, коллекционер, куратор нескольких арт-проектов. На него сильное впечатление произвели бабочки Херста на предпоказе «Кристи» в Москве. Реальную трехмерную картину невозможно увидеть на мониторе. Современное искусство нужно не только понимать, его нужно ощущать, важны ассоциации, а не только набор понятий. Безусловно, это задача музея — знакомить, так как есть необходимость непосредственного восприятия произведения искусства. Но если мы говорим о музее современного искусства, то классическая развеска в музее сегодня уже не вызывает восторга у зрителей.

Алексей Трубецков. Очевидно, музей и город должны совпасть в каком-то глубинном плане. Саратов не реализовал ситуацию, когда институция естественно растет из городской среды, как это было в Екатеринбурге, Нижнем Новгороде и других городах. Когда постепенно появляются авторы, образовательные программы, биеннале и т.д. Попытка искусственного внедрения музея в город, как в Перми, приводит к тому, что большое количество людей его отторгают. Это происходит сейчас и в Краснодаре, и в Новосибирске. Вроде бы великолепная идея «русского бедного», но население не ощущает родства с этим искусством, позиция куратора не рифмуется с самоидентификацией городской публики.

Задумаемся, каким образом в Сарато-ве может появиться музей современного искусства. Начнем с Боголюбовского музея: город его не заработал, этот подарок свалился на него, как метеорит. А поскольку Боголюбов был приятелем наследника престола, то отказаться от него было нельзя. И город смог очень быстро усвоить урок, «поймать волны», которые пошли после попадания сюда Радищевского музея, и включиться в российский художественный процесс.

Подобным метеоритом, который на очень короткий период сделал Саратов центром внимания планеты, стало приземление здесь Гагарина, ожидавшееся совсем в другом месте. Так же в военное и послевоенное время в городе в силу обстоятельств появилось большое количество заводов, что превратило Саратов в секретный город, который как бы есть, но его нет. Здесь разрабатывали технологии и производили объекты, составлявшие щит страны, летавшие в космосе. Но сам город засыпан пылью, его архитектурные памятники обшарпаны. И вот это осознание, с одной стороны, уникальности, а с другой — маскировки для меня и есть ощущение города.

Как город может принять в такой ситуации музей современного искусства? Как это может произойти? Кто-то придет и построит нам роскошное здание, потом принесет замечательные артефакты, на которых можно будет учиться, неожиданно возникнут новые мастера современного искусства? Я думаю, что это фантастический вариант, в который мало кто из присутствующих здесь верит.

Есть мнение, что музей современного искусства — это практика прошлого тысячелетия. Не надо вставать в конец очереди, догонять ушедшие паровозы. Пора открывать музей будущего искусства или музей искусства, которого никогда не будет.

Вспоминая лозунг студенческой революции шестьдесят восьмого года «Будьте реалистами — требуйте невозможного», хочу предложить такой сценарий. Представим, что в такое же утро, как сегодня, из заволжских степей появляются блестящие круглые диски. Покружив недолго над Гагаринским полем, они пересекают Волгу и приземляются где-нибудь на Лысой горе, в Агафоновке… Из них выходят зеленые человечки и дают жителям понять, они замечены, а горожане видят: произошло то, что они знали всегда — их город особенный. Возможно это связано с тем, что в космическом мусоре, который вращается вокруг нашей планеты, найдены артефакты, созданные потрясающими мастерами саратовских закрытых КБ. И этот мусор чрезвычайно нужен для технологий прилетевшей к нам цивилизации, для горожан он очень элегантно рифмуется с реальным мусором на наших улицах. Но технологический прорыв невозможен без культурного понимания, потому в одном из звездолетов устраивается музей современного искусства, необходимый для переформатирования нашего сознания и понимания, как пользоваться новыми технологиями.

Мы пока не знаем, какими будут артефакты и техники искусства будущего, но можем их предчувствовать и проводить этическую и художественную экспертизу еще не существующих космических технологий, а на основе этого подбирать экспонаты такого музея в мировом искусстве, авторов, которые задумываются о дальнейшей судьбе человека как вида, о роли новых медиа в расширении человека. Это очень интересная задача.

Когда некий объект переносится на сакральную территорию музея, он автоматически переводится в культурный архив и к нему по-другому относятся. Артефакты, которые появятся у нас извне, именно таким образом окажутся внесены в культурный архив человечества. Это искусство, безусловно, будет социальным, но в другом смысле, чем, например, у групп «Война», «Pussy Riot». Задумываться о будущем музее надо исходя из невозможного. Для этого не нужно новое здание, не понадобится переформатировать старый завод или приспосабливать небольшой особнячок, где можно что-то такое выставлять. Музей требуется планетарного масштаба. И делать это следует очень аккуратно, согласно саратовской традиции, не снимая маскировки.

Ирина Сосновская. Мне бы хотелось здесь привести фрагмент из письма Тамары Петровны Фокиной из нашей переписки по поводу темы круглого стола: «Саратовский современный музей мыслится как сетевая структура, объединяющая в некоем ресурсном центре (сайте?) площадки, с которыми идея современного искусства связана или где она актуализирована. Этот центр мыслится мной скорее как осуществляющий продюсинг в тех сферах, где не хватает каких-то ресурсов и которые могут появиться, если объединить усилия».

Тамара Фокина. Я абсолютно согласна, что не надо нам ничего строить, особенно отделы или специальные здания, хотя от этого трудно отказываться. Но лучше попробовать овладеть творческим процессом, происходящим в разных местах города.

Возможно, в этой сети произойдет нечто такое, что будет нуждаться в институциализации, но это должны быть институции нового типа, новая форма, которую я с трудом пытаюсь представить. Считать ли наш город особым музеем или каким-то космическим местом — мне близка и та и другая идея. Но это самоуправляемые системы, работающие по принципу — я скажу тебе, ты скажешь другому, и этого достаточно. Мне очень нравится идея профессора Трубецкова — место, покрытое пылью, и надо, чтобы не нарушали это эфемерное наслоение, а то придут с институциями, и все станет имперским. Сетевой музей — это не здание, а то, что не имеет границ, у него нет центра и нет официального начальства. Это организация, не похожая на то, с чем мы имеем дело в обычном менеджменте, но то, о чем я говорю, есть тоже менеджмент. Как сделать его программой, я не знаю, но думаю, что все здесь держится на личностях, на событиях. Мне кажется, даже этот наш круглый стол об этом свидетельствует.

Современный музей — место, которое превзошло музей, и это название стало атавизмом для него, потому что творчество есть везде. И совсем необязательно оно завершается созданием артефакта, оно может остаться событием жизни, и это и будет настоящим искусством. Это и есть то, что движет нас вперед, чего нам существенным образом не то что не хватает, у нас его переизбыток.

Александр Евангели. У меня возникло ощущение, что современное искусство здесь представляется как бурление разного рода эстетических событий или эйфория от эстетизации реальности. Мне кажется, мы упускаем то обстоятельство, что все-таки функция музея именно в музеефикации, в фиксации событий, выставок, разного рода эстетических практик, событий реальности и т.д. Писать историю искусств — это первая, и если хотите, последняя задача музея. Это разумеется не исключает других вариантов и возможностей музейной работы, которые здесь обсуждались. Но сегодня уже не существует единственной версии истории. Когда мы говорим о современности, адекватное понимание ее истории — это истории во множественном числе. И по этой причине я бы сказал, что недостаточно одного музея современного искусства для города, таких музеев должно быть много. И в этом нет ничего плохого или невозможного, потому что существуют разные версии искусства как с позиции восприятия, так и описания. Историческое описание — это всегда в том или ином виде политика. Ситуация, в которой мы находимся, это всегда презентация разных политик, и уже потому музеев может быть много.

ДИ №2/2013