В Государственном Эрмитаже «гостила» икона «Бог Отец» из городского музея Падуи. Третьяковская галерея в рамках проекта по обмену художественными ценностями между Россией и Италией принимала у себя экспозицию «Во Христе/In Christo», в которую входили иконы из флорентийских коллекций. Принципиально то, что первый визит Джотто в Россию (в российских коллекциях работ мастера нет) сопровождался «посольством» во Флоренцию шедевров русской иконописи Рублева и Дионисия.

В Эрмитаже показывали образ Бога Отца из едва ли не главного творения Джотто — капеллы семейства Скровеньи в Падуе (1304–1306). Это единственное переносное изображение из капеллы дельи Скровеньи находится на вершине алтарной арки. Икона Бога Отца окружена выполненными в технике фрески фигурами ангелов.

В небольшом прямоугольном помещении с цилиндрическим сводом капеллы Скровеньи художник создал цикл из жизни Богоматери и Христа, который разворачивается на стенах с такой грандиозной значительностью каждого эпизода, каждой фигуры, каждого жеста, что зритель волей-неволей оказывается внутри событий Священной истории, соучастником их. Вот это нахождение внутри и чувство сопричастности обусловлены новым способом формотворчества: нашему глазу доверено вместе с художником трудное созидание формы и воздвижение ее в пространстве, переживание всех ее страданий и мук рождения. Потому не пресловутый иллюзионизм оказывается главным, а то, о чем прекрасно написал итальянский историк искусства Джулио Карло Арган: новое понимание истории, «которая проявляется в любом изображенном событии, в полноте передачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков и иносказаний»1.

И величавая пластика фигуры Бога Отца на деревянной створке из капеллы целиком новому пониманию соответствует. В византийском каноне контакт с образом проходил благодаря трудной работе души и интеллекта. В тех же иконах Рублева нежнейшие ритмические созвучия вписывают композицию в идеальный, абстрактный образ (образ сферы в случае с «Богоматерью с младенцем»). А прозрачные краски моделируют лики, объемы так, что они всегда пребывают в удалении от явленного к умопостигаемому, лишенному плотности. Совсем иначе у Джотто: восприятие его Бога Отца — это труд глаз прежде всего, это объем могучей фигуры, строение которой соприродно нашему тактильному восприятию мира. Это лик, который мощно вылеплен светотенью и находится уже у самой границы здесь-бытия. Это благословляющий жест, чье воздействие мы ощущаем с силой прямого контакта.

Отмеченная интенсивность нашего соучастия интересно соотносится с версией о загадочном присутствии деревянной створки в капелле, сплошь покрытой фресковыми росписями. Наличие на иконе Бога Отца петель позволяет некоторым ученым утверждать, что она служила дверцей, за которой во время праздника Благовещения скрывали голубя — символа Святого Духа. В торжественный момент литургии дверцу открывали, и голубь летел в храм к образу Богоматери.

Проживание истории, воплощенной в настоящем, очень драматически интерпретируется Джотто и в пространственном построении каждой сцены. Во фресковых циклах эпизоды строятся так, что исследователи считают возможным напрямую говорить о кубизме мастера. Причем этот кубизм свидетельствует об уникальном сопряжении у Джотто средневекового («греческого») и ренессансного («латинского») пространственных миров.

В своем эссе «Пространство у Джотто» историк Роберто Лонги очень точно увидел смысл неожиданно присутствующих во фресках капеллы дельи Скровеньи двух «оптических обманок». По сторонам алтарной триумфальной арки мастер изобразил два пустых готических интерьера с узкими стрельчатыми окнами. Изобразил так правильно с точки зрения вроде бы открытой намного позже прямой перспективы, что создалась чистая иллюзия реально существующих пространств. Такая маэстрия удивительным образом свидетельствовала не о желании разрушить полностью византийский образ пространства, в котором, понятно, господствовала перспектива обратная. Наоборот, иллюзорные капеллы Джотто свидетельствуют о его смирении перед чтимой им византийской традицией. Все фигуры цикла живут в пространствах средневековых, а не ренессансных. И ренессансные «обманки», по мысли Лонги, оказываются как бы изнанкой того изображения, которое пребывает за границами нашего зрения, изображения событий Священной истории. Великий ход Джотто позволил ему максимально, уже совсем по-современному напрячь глаз и интенсифицировать наше участие в исторической драме. Лонги прямо пишет: «... Джотто сознательно перенес свои опыты по созданию иллюзии объемности изображения на периферийные участки архитектурного обрамления, дабы сами эти детали принадлежали или “казались” принадлежащими реально существующему лепному декору капеллы; он счел неуместным использование этого метода при написании фигур, которые, по его убеждению, не должны создавать иллюзию пространства, а лишь выступать отголосками священной памяти о пространственном мире, образуемом путем его “членения” чуть ли не в духе кубизма на отдельные сцены Писания»2.

Эта замеченная Лонги специфически осознанная граница между миром, где находится зритель, и миром, который явлен нам в Откровении, смею думать, определяет специфику создания двусторонних алтарных образов эпохи Возрождения. Собственно, Джотто во многом этот путь показал. Цоколь (высотой около трех метров) капеллы отдан изображениям семи добродетелей и семи пороков, персонифицированных в аллегорических фигурах. Фигуры вписаны в прямоугольные рамы, имитирующие камень с черными нишами. Фигуры добродетелей расположены по левой стене (с окнами) от алтаря, справа от входа. Они соответствуют блаженным в сцене Страшного суда на западной фреске капеллы. Пороки слева от входа, по правой стене от алтаря, и соответствуют грешникам на суде.

Примечательно, что все цокольные изображения выполнены в технике гризайли и имитируют скульптуру. То есть создается прецедент встречи двух пространственных сюжетов. Иллюзионистическое пространство совпадает с пространством пребывания зрителя. Он стоит в нефе церкви в окружении фигур, ассоциирующихся с реальными статуями средневекового собора. Парадоксально, что их природа стремится быть максимально достоверной (реальные статуи) и в этой достоверности — максимально умозрительной (двойное отстранение: средствами живописи изображается искусство скульптуры; так вдвойне проявляется условная природа образа). Когда же зритель поднимает голову и видит главный фресковый цикл, восприятие его именно перемещается по ту сторону невидимой пространственной завесы. Он видит образы, которые не подчиняются перспективным законам нашего конечного дольнего мира, но снисходят к нам из горнего мира, где точкой, в которой сжимается все изображение, оказывается не убегающий вдаль перспективный конус, а наш собственный глаз. И это именно изнанка того способа видения мира, что предлагается в периферийных частях (с их господством «правильной перспективы»): природа главного цикла изображений умозрительна, но в этой символической умозрительности совершенно достоверна, она не является иллюзией чего-либо, но становится сущностным откровением.

Подобная «изнаночность» пространства сакральных образов стала одной из главных тем алтарной живописи Кватроченто и Чинквеченто. Вспомним шедевр Северного Ренессанса — Гентский алтарь братьев Губерта и Яна ван Эйков (создан в 1425–1433)3. Предложим несколько объяснений, почему в раскрытом виде в верхних боковых ярусах фигуры Авеля и Каина выполнены в технике гризайли, а в закрытом — в той же технике созданы фигуры святых Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.

Первое. Семантически алтарь — это храм в храме, изначально стол Евхаристии. С развитием форм христианского богослужения алтари стали и мощехранилищами, ковчегами с мощами святых. Алтарь — четко заданная пространственная структура. В случае с Гентским алтарем эта структура относится к эпохе поздней готики. По точно сформулированному Эрвином Панофским (в труде «Готическая архитектура и схоластика») принципу подобная алтарная структура входит в единую храмовую систему, отвечающую требованиям «Суммы теологии» Фомы Аквинского. Эти требования таковы: тотальность, единообразие частей и частей этих частей, четкость и дедуктивная убедительность (достаточная взаимосвязь). Как пишет Панофский, «все это усугублялось литературными эквивалентами “подобий” (similitudines)»4. То есть в данном случае алтарь — это и сердце храма, и его миниатюрный образ, и подобие. Поэтому отдельные части алтаря мыслятся по аналогии со сводами, порталами, нефами готического собора. В раскрытом виде своды словно украшаются скульптурой (Авель и Каин), в закрытом — возникает подобие внешнего фасада, который тоже оформляется пластикой.

Второе объяснение также связано с особенностью жизни формы в традиции готической схоластики. Имеются в виду тотальный синтез и тотальная взаимозаменяемость видов искусств в качестве условия удовлетворения требованию нового натурализма, природа которого в описанном Панофским странном схождении крайностей философских доктрин мистицизма (расширившего до бесконечности понятие умопостигаемого единства и целостности божественного присутствия) и номинализма (расширившего до бесконечности понятие множественности физического мира). Процитируем Панофского: «Скульпторы и архитекторы также стали осмысливать создаваемые ими формы не столько с точки зрения изолированных твердых тел, сколько с точки зрения общего “пространства картины”, хотя это “пространство” строится глазами созерцающего, а не преподносится ему в заранее заданной проекции. Художественные средства трехмерных видов искусства тоже, с позволения сказать, являются материалом для изобразительной практики. Это относится ко всей позднеготической скульптуре — даже когда принцип живописности не доведен до такой крайности, как в напоминающем сцену портале Клауса Слютера в Шамполе или в типичных резных алтарях (Schnitzaltar) XV века и в тех фигурах-«обманках», которые, кажется, смотрят то вверх на шпиль, то вниз со своего балкона…»5 Действительно, на примере отдельных фигур в нишах как на внутренней стороне Гентского алтаря, так и на его внешней (по логике ценностной иерархии, «изнаночной») стороне мы можем убедиться, что в понятой с великим тщанием системе подобий и в следовании принципу «картинности» братья ван Эйки одушевляют средствами живописи скульптуру, одновременно наделяют живописные натуралистичные образы статью и мощью скульптурных изваяний.

Третье объяснение присутствия гризайли на периферийных и изнаночных частях алтарного образа, вполне возможно, то же, что и в случае с капеллой Джотто — деление пространства на реальное (в котором пребывает зритель) и метафизическое (которое нисходит на нас в качестве озарения). Интересная деталь: в закрытом виде в середине поля мы видим две части с окном и нишей, которые очень четко рифмуются (особен
но ниша) с иллюзорными пространствами капеллы Джотто.

И имитация скульптуры, и иллюзорные пространства на закрытых створках словно подчеркивают границу между пространством «здесь-бытия» и пространством иного, которое не подвластно нашей физической оптике.

В принципе, третье объяснение неразрывно связано с двумя изложенными ранее. И пронизывающая все система подобий, и подчиненный единому храмовому пространству синтез искусств, и взаимообращение, и в то же время разделение миров, физического и метафизического, думаю, объясняют распространение гризайлевых композиций на «обратной» стороне алтарных образов в эпоху Ренессанса. Можно вспомнить и внешние створки триптиха «Поклонение волхвов» Босха, и алтарь Геллера («Вознесение Марии») Дюрера и Грюневальда с гризайлевыми фигурами Маттиаса Грюневальда, и алтарь из собрания Тиссена — Борнемиса Яна ван Эйка, и «алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, и маленький алтарный образ из галереи Уффици Фра Бартоломео…Подобные алтарные образы не всегда были открыты. Уместно вспомнить замечание о Гентском алтаре одного из первых биографов братьев ван Эйков Карела ван Мандера: «Этот чарующий складень, или это необыкновенное произведение, открывали и показывали только знатным особам или тем, кто щедро давал сторожу на водку. Иногда его можно было видеть и во время больших праздников, но тогда там бывала такая давка, что подойти близко к картине не было почти никакой возможности, и такое множество всякого народа в течение всего дня заполняло капеллу, где она помещалась»6. Так что зритель обычно довольствовался как раз изнаночной, внешней стороной изображения (о богатой значениями символике закрытых и раскрытых створок-крыльев алтаря как дверей и порога различных пространств см. книгу о триптихах — «живописи с дверьми» Линна Джекобса)7. Находясь в закрытом виде, алтарь с гризайлевыми росписями прекрасно соответствовал переживанию насыщенного скульптурой, богатого нишами и капеллами пространства древнего собора.

А теперь перенесемся в наше время и посмотрим недавно созданную работу известного мастера круга московского концептуализма Андрея Филиппова. Эта работа входит
в масштабную инсталляцию «Веерное отключение» на тему угадывания сакральных символов в реалиях обыденной жизни. Работа — подобие подрамника или каркаса мольберта, выкрашенного в черный цвет с начертанными красными буквами, повторяющими литеры в иконах (IC ХС, НИКА и другие). На вопрос, что послужило импульсом для создания подобного образа, Филиппов ответил: инсталляция 1962 года лидера итальянского движения «Арте повера» Микеланджело Пистолетто «Холст на мольберте». «Холст на мольберте» Пистолетто относится к жанру так называемых обманок (в таком качестве работа и участвовала в масштабной выставке, посвященной этому иллюзорному жанру, которая проходила в конце 2009 — начале 2010 года во флорентийском палаццо Строцци). Холст, прикрепленный к мольберту, отвернулся от зрителя. «Лица» мы так и не увидим — только изнанку. Свободе воображения нет предела. Вспомним, что арте пове-ра — бедное искусство — апеллирует к нарочито незрелищ-ной, пуристской, аскетичной, чуждой визуальному гедонизму эстетике. Ищет в ней честность, бескопромисность и демократизм художественного высказывания. Перечисленные факторы близки и концептуалисту Филиппову. В беседе со мной он сказал, что его работа подобна посту в творчестве. Это скупое, аскетичное выражение скорби о мире (черные планки, пересекаясь, образуют крест). Мир живописи схлопывается. Мы остаемся наедине с нашими мыслями и идеями о тех мирах, что находятся по ту сторону «здесь-бытия», для которых наш мир — лишь изнанка. Нежелание иметь дерзость живописать свои фантазии на тему метафизической, сакральной сущности мира можно понять в качестве самоотверженного смирения, в чем-то связанного с традицией апофатического богословия. Это радикальный вариант явления обратной стороны сакрального образа, которое так гениально было увидено великим Джотто в начале XIV века.

В новейшее время истоки этой аскетичной сакральной изнаночности угадываются, конечно же, в «Черном квадрате» Казимира Малевича. Несколько лет назад профессор Михаил Алленов предположил, что толковать его можно в жанре типичной trompe-l’oeil, обмана зрения, сюжета о повернутой к стене, натянутой на подрамник картине. Осталось только найти прецедент подобного толкования. Недавно с помощью художника Яна Тамковича этот прецедент был найден — «обманка», созданная в XVII веке фламандским художником, специалистом в этом жанре, Корнелисом Норбертусом Гисбрехтсом (Cornelis Norbertus Gysbrechts или Gijsbrechts, около 1630 — после 1683). Его отвернувшаяся картина задает перспективу интерпретации апофатической сакральности будущими поколениями модернистского, постмодернистского и теперь неомодернистского искусства.

1. Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 1990. С. 64.

2. Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 26–27.

3. Иконография алтаря такова. В центре верхнего ряда изображен Бог Отец, сидящий на престоле (в некоторых источниках пишут Христос). У ног Бога Отца лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. Слева и справа от престола изображения Богоматери и Иоанна Крестителя. Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы без крыльев. Один из ангелов (св. Цецилия) играет на органе с металлическими трубами. Завершают ряд обнаженные фигуры Адама и Евы. Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля. В середине нижнего яруса сцена поклонения жертвенному Агнцу, символизирующему Христа. Перед жертвенником расположен фонтан — символ христианства. Слева от фонтана — группа ветхозаветных праведников, справа — апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне. На правых боковых створках изображены шествия отшельников и пилигримов. На левых створках — шествие воинства Христова и праведных судей. В закрытом состоянии на внешней стороне алтаря изображен донатор и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду — сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, как считается, соответствовавший виду из окна в доме донаторов Иодокуса Вейда и его жены Элизабет Борлют, и маленькой, оформленной в готическом стиле нишей. В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа. В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза. (Материал из свободной энциклопедии — Википедии).

4. Панофский Эрвин. Готическая архитектура и схоластика / Пер. Л.Н. Житковой // Панофский Эрвин. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 235.

5. Там же. С. 226.

6. Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб, 2007. С. 44–45.

7. Jacobs Lynn F. Opening doors. The Pennsylvania State University Press, 2012.

ДИ №2/2013