Таким же, по крайней мере двуликим, но точно непредсказуемым задумывался и его музей современного искусства (Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg — MAMCS). Его облик и содержание вынашивались два десятилетия до запуска проекта в конце 1980-х годов и открытия в ноябре 1998-го.ак часто происходит во французской культурной политике, или по крайней мере как гласит официальная французская историография, музеи создаются благодаря личностному политическому решению. В данном случае дискуссиям с середины 1960-х годов было суждено претвориться в настоящий проект благодаря социалистке Катрин Тротман, бывшей с 1989 по 1997 год мэром Страсбурга и ставшей в 1997-м министром культуры Франции. Несмотря на государственную карьеру, а также европейскую (К. Тротман теперь депутат парламента ЕС), она приобрела политическое признание именно в родном городе, где окончила факультет протестантской теологии. Осознание своеобразия этого города в сочетании с соревновательными амбициями по отношению к близлежащим институциям — Фонду Бэйлера под Базелем, музею «Витра» в Вайле-на-Рейне, а также Государственной галерее в Штутгарте, построенных соответственно Ренцо Пьяно, Фрэнком О. Гери и Джеймсом Стирлингом, обусловили масштабность и символику проекта Катрин Тротман.

Был организован международный конкурс для выбора архитектурного проекта. Его выиграл парижский архитектор и урбанист с международным опытом Ален Файнзильбер, ставший к тому моменту известным благодаря сконструированным им объектам — сферическому зданию Геоды, зеркально отображающему небо, и ряда строений Города науки и промышленности в Париже (Cité des sciences et de l’industrie). Особенность проектного задания заключалась в том, чтобы не только возвести здание, органичное сложившейся среде, но и благоустроить городское пространство вокруг него. Музей должен был вырасти там, где раньше располагались скотобойни, и соединить разделенные речкой Иль и социальными условиями два городских района — старинный и богатый культурным наследием район «маленькой Франции» и демократичные привокзальные районы.

В основу проекта легла идея просторной улицы, огромного сквозного пространства, созданного для непрерывного движения посетителей. Однако из соображений безопасности и для сохранности коллекций сквозное пространство пришлось замкнуть стеклянной стеной, но ощущение простора и прозрачности осталось, поскольку неф простирается на сто с лишним метров. На двух этажах по разные стороны «улицы» размещены залы постоянной коллекции, временных выставок, аудитория и прочие привычные структуры современного музея, как, например, кафе с многометровой террасой — смотровой площадкой.

Что необычно для французского институционального пейзажа, в MAMCS сочетаются две коллекции: на первом этаже расположены залы классического искусства с 1870-х годов, на втором — искусство современное начиная с послевоенных лет до нынешнего времени. Как отмечает Эстель Пьетрик, главный хранитель музея, здесь объединены в миниатюре парижские музей Орсе, Центр Помпиду и дворец «Токио» с учетом всех оговорок по поводу несравнимых масштабов. В этом прочитывается желание рассказать посетителю историю искусств от импрессионистов до немецких неоэкспрессионистов, от зарождения абстракции до концептуального искусства. Хронологическую логику экспозиции на первом этаже размывают тематические транспериодные залы: «Портрет», «Пейзаж», «Декоративность», «Тело», «Геометрия — агео-метрия», «Ночь-сон» и т.д. Наличие в музее современного искусства зала портретов разных десятилетий может показаться анахронизмом, но таким образом выявлены различия творческих средств, источников вдохновения, влияние развития общества. Иногда в залах появляются произведения актуального искусства, их задача — дополнить кураторское повествование. Так, если вернуться к портретному залу, вместе с портретом Поля Верлена (1909) Натальи Гончаровой, «Красной помадой» (1908) Франтишека Купки, двумя девичьими головками, написанными Огюстом Ренуаром и Эженом Карьером, «Бюстом женщины» (1926) Пабло Пикассо, портретом графини Анны де Ноай Жака Эмиля Бланша (1919), линию повествования продолжает «Для человека» Эжена Леруа (1990), где густые слои красочной материи лишают портрет фигуративных качеств, отсылая к темам укрытия или размывания личности в современном обществе. С тем же визуальным и ассоциативным успехом ряд пейзажей и марин Альбера Марке, Камиля Писсарро, Феликса Валлоттона и отдельно демонстрируемого «Пшеничного поля с маками» Клода Моне дополняет композиция 1990 года группы «Art and Language» («Hostage LIX»), купленная музеем в 2008 году.

Особое место в коллекции музея и в экспозиции первого этажа занимают произведения Жана Арпа (1886–1996) и Софи Тойбер-Арп (1889–1943), чьи щедрые дары городу стали отчасти стимулом к созданию музея современного искусства. Жан Арп, соучредитель цюрихского движения «Дада», близкий к сюрреалистам скульптор, живописец и поэт, родился в Страсбурге, а его супруга, швейцарка по происхождению, работала в 1920-е годы с ним и Тео ван Дусбургом (1883–1931), одним из основателей объединения «Стиль», над переустройством старинного здания Обет (Aubette) в центре Страсбурга для превращения его в место развлечений (ресторан, кино, танцплощадка). Сегодня два зала музея отведены биоморф-ным скульптурам Арпа и проекту переустройства Обет.

Второй знаковый художник, связанный с историей становления музея, — страсбуржец Гюстав Доре (1832–1883). Его огромное академическое полотно «Христос, выходящий из претории» (1867–1872, 6 х 9) зритель никак не ожидает увидеть, входя в здание МАМCS из стекла и бетона. По словам Э. Пьетрик, именно эта картина, для которой архитектором был продуман специальный зал на первом этаже, придает музею индивидуальный характер. Картина стала объектом музейного эксперимента: ее реставрировали ин ситу: зрители имели возможность наблюдать за всеми этапами этой обычно скрытой части музейной работы.

В новой экспозиции первого этажа хорошо представлены художники русской эмиграции: Василий Кандинский, чей «Музыкальный салон» (1931), «Gesamtkunstwerk» периода пребывания в «Баухаузе» Дессау воссоздан на основе трех эскизов благодаря меценатской программе крупного французского производителя косметики; Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, две их работы одинаковых размеров экспонированы в маленьком пространстве, что позволяет создать их диалог, а также подчеркнуть различия в творчестве. Так, в картине «Деревья на солнце» (1905) Ларионова сочетание оттенков желтого и зеленого передает яркий дневной свет. В «Посеве картофеля» (1908–1909) Гончаровой — жесткая геометрия тела, контрастные контуры фигур крестьянок, минималистичные элементы природы. Рядом с этими крупными полотнами расположены два пейзажа их современников: Рауля Дюфи и Генриха Кампедонка, близкие по художественным характеристикам. Также можно отметить несколько скульптурных работ: «Голова азиата» (1924–1926) Осипа Цадкина в зале портретов и «Натюрморт с музыкальными инструментами» (1918) Якова Липшица в зале объектов, где он предстает вместе с пуристом Амедео Озанфаном и представителями арте повера. Таким образом, акцент сделан на творчестве русской иммиграции начала ХХ века, но также есть возможность проследить связь досоветского авангарда и постсоветского актуального искусства, представленного на втором этаже недавно приобретенными работами Анатолия Осмоловского (Без названия, «L’air de l’enfer ne souffre pas les hymnes», A. Rimbaud, 2010), Алексея Каллимы («Женская команда Чечни по прыжкам с парашютом», 2010), «Синего супа» («Эшелон», 2006).

В недавно обновленной экспозиции второго этажа «Новые горизонты» кураторы решили строго следовать хронологии возникновения художественных движений во второй половине ХХ века без вкраплений из довоенного прошлого. Экспозиция начинается с реакции французских художников на дюшановский демарш с предметами массового потребления, потому связь с экспозицией первого этажа не прерывается. Так, зритель видит окрашенные живописными мазками холодильник и фортепьяно Бертрана Лавье (1970-е), почтительную вариацию на тему кубизма Армана (1974), который собрал в прозрачный ящик-раму куски гитар, и минималистические поиски группы BMTP (Бюрен, Моссе, Торони, Парментье). Следующий отдел посвящен творчеству немецких протестных художников, творивших до и после падения Берлинской стены: Йорга Иммендорфа, Георга Базелица, А.Р. Пенка и других. Далее следует экспериментальное пространство, предназначенное для свободного проявления приглашенных художников. Например, реактуализированная инсталляция «Vie quotidienne» («Повседневная жизнь», 1976) французской группы 1970-х годов «Untel», симулирующая большой магазин, — своеобразная фиксация общественных изменений. Последний зал посвящен новым приобретениям музея: крупномасштабное печатное полотно Вима Дельвое («Susan, Out for a Pizza, Back in Five Minutes», 1996), графика и скульптура Ричарда Дикона и произведения уже перечисленных русских современных художников, купленные по итогам визита в Москву Э. Пьетрик в составе группы французских хранителей, кураторов и критиков в рамках культурного Года России и Франции. Главный хранитель гордится тем, что музей Страсбурга — первая французская коллекция, в которую вошло произведение Анатолия Осмоловского. Она сообщила, что музей приобретает работы «Синих носов», Бориса Михайлова и Вадима Захарова.

Выставочная политика музея также разнообразна. Это показ и обширных музейных фондов графики, и старинных фотографий, и крупномасштабных проектов, таких как ретроспектива английского скульптора Ричарда Дикона в 2010 году, а также современного французского искусства «De leur Temps», включающая работы более 40 номинантов и лауреатов премии Марселя Дюшана (2010–2011). И еще поразительная выставка «L’Europe des Esprits» (2011–2012). В переводе это может звучать как «Духи Европы» или «Сознания Европы», а представляет она европейское творческое наследие 1750–1950-х годов, посвященное мистическим и псевдонаучным темам. Акварели Гете, гравюры Гойи, иллюстрации Делакруа к «Фаусту», горные рассветы Рериха, Врубель, Чюрленис, «Стиль», наивное искусство, вагнеровские темы, кинестезии, фотомонтажи с привидениями, сюрреализм (Виктор Браунер, Сальвадор Дали, Макс Эрнст…) были дополнены экспозициями оккультных или псевдонаучных книг, гравюр и документов (записи о процессе над Калиостро, египетские папирусы, нумероло-гические трактаты и т.д.) и предметов, иллюстрирующих развитие науки. Выставка была организована бернским Музеем Пауля Клее на основе коллекций нескольких музеев Страсбурга, университетских собраний, обменов с другими музеями, в том числе с Государственным Русским музеем, и с привлечением в качестве главного куратора Сержа Фошеро, работавшего над знаковыми выставками Центра Помпиду «Париж — Нью-Йорк», «Париж — Берлин» и «Париж — Москва». Выставка имела беспрецедентный успех, но и потребовала от команды страсбургского музея огромных интеллектуальных усилий, технических средств и бюджетных вложений. По концепции Эстель Пьетрик, все выставки создаются только своими силами, в отличие от распространенной музейной практики привлечения готовых проектов.

Это возможно благодаря обширной коллекции музея.

Музей посещает все больше и больше зрителей, но, по словам Э. Пьетрик, их количество не главный показатель работы. Цель — привлечь молодых посетителей, а для этого музей осваивает виртуальные технологии, организует вечера для молодежи, ведет совместные программы с высшими учебными заведениями города и развивает педагогические программы каждой новой выставки для всех возрастов. Музей Страсбурга сохраняет самобытный характер, здесь стараются идти в ногу со временем, помогая зрителю понять современное искусство.

ДИ №2/2013