Нынешний проект полон намеков, двусмысленностей и недоговоренностей. Так, можно только догадываться, что именно по задумке кураторов относилось к элитарному современному искусству. Этот вопрос становится ключевым. Не изменяя настрою подобных выставок, проект всеми средствами пытается нас позабавить. Так интригует беспрецедентная работа: пленяющий воображение акт реконструкции картины В. Кандинского, собственноручно уничтоженной художником в 1908 году. «Но его право отвергается», — сообщает нам автор реконструкции. Результатом этой задачи, справедливо трактуемой как величественная, предложено считать собственно картину В. Кандинского, спустя сто с лишним лет вторично воплощенную представителем московской концептуальной школы Евгением Семеновым, адептом психоделического реализма. Его серьезная, глубокая и амбициозная работа, без сомнения, уникальна, и феерическое веселье, которое она способна вызвать в контексте данного проекта, почти кощунственно.

Искренне жаль, что В. Семенов не счел уместным к открытию выставок проекта «Украшение красивого» продублировать еще и другое произведение — воплощение преднэповской вульгарности — «Катьку» Лебедева, оригинал которого в то же время находился на выставке «Венера Советская», а ведь это произведение могло быть еще одним верным и значимым историческим штрихом в разговоре о китче, особенно учитывая, что организаторы проекта посчитали необходимым придать легкий исторический привкус своей затее. Прежде всего, они решили опереться на требование Михаила Ларионова «Признавать все!», которое прозвучало на организованной им в 1913 году выставке «Мишень», объединившей художников-авангардистов, наивных художников, примитивистов, самоучек, «художников выходного дня».

Была ли «Мишень» попыткой легитимации китча в российском пространстве? Судя по предложенной Ларионовым концепции, речь шла как раз о другом. Он действительно предлагал признать все стили и провозгласить всевозможные их комбинации и смешения, но важным аспектом для него был протест против «рабского подчинения Западу, возвращающему нам наши же и восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему». Он предлагал иной вектор развития, противоположный китчевой культуре: новое осмысленное искусство, в частности, свободное от стереотипов и клише не только западных, но и отечественных.

Пример тому — интерес русских художников авангарда к лубочному искусству. Очевидно, лубок ценился ими как исконное народное творчество, а не китчевое, впоследствии вульгаризированное за счет массового спроса на литографии, что привело к значительному падению качества лубка, его содержания, к утрате индивидуальности изобразительной манеры. К середине XIX века невероятно популярные искаженные, опошленные, но выдерживавшие огромные тиражи и приносившие издателям баснословные доходы лубочные литографии стали образчиком китча.

Однако совсем не они были притягательны для русских авангардистов. В рамках данного проекта указательным намеком на стремительный процесс утилизации народного искусства и переработки его в китч можно считать картину Натальи Гончаровой «Лев» (1911) как одну из тогдашних попыток отделить и очистить народное искусство от китча.

Пустившись вслед за нежной улыбкой ее осломордого зверя, другие представленные произведения тоже можно смело трактовать как знаковые выражения китча, сложные или очевидные, редчайшие или массовые, свидетельствующие о точном признаке или расплывчатом суждении о китче.

...Сладкая «Красавица» Б. Кустодиева (1921), утопающая в плотных, душных кружевах, атласе, бесконечно множащихся цветах… Она улыбается с непригожим простодушием, ловко удерживает туфельку кончиками пальцев своей пухленькой ножки, будто подчеркивая кокетливо, что она еще не вполне обнажена. Каждая из выразительных деталей этого мещанского мирка сообщает нам, что это китч слащавости.

Простота домашней сцены, до смущения насмешливая откровенность повседневного и сиюминутного — автопортрет с семьей П. Кончаловского «Миша, пойди за пивом» (1926), картина стилистически близкая его портретам А. Толстого, В. Мейрхольда, «Автопортрету с женой» (1923). Это — китч быта и китч самоиронии.

Аляповатые холсты, клеенки и народные коврики из внушительной коллекции прежде мало кому известного Музея традиционного искусства — классика китча примитивного искусства.

Расцвеченные портреты опереточных актеров 1950-х годов — «Украшение красивого», серия работ В. Кошлякова (1989), название которой и было позаимствовано организаторами проекта. Эти полуистлевшие, грязные и рваные фотографии, некогда выброшенные Ростовским театром музыкальной комедии, были отретушированы еще до вмешательства Кошлякова, размашисто и смело покрывшего их небесно-голубыми и поросяче-розовыми красками. Это китч сентиментальности.

Формально перекликающаяся с этой серией работ серия В. Колейчука «Артисты советского кино 1974–1975 гг.» с глумливо обезображенными портретами — китч разнузданности и пошлости.

Композиционно легкие, как индийская мелодрама, и ритмичные, как мантра, парчовые картины Тимура Новикова, насмешника, влюбленного в красоту, провозгласившего возвращение к идеалам классического искусства, незрячего в последние пять лет своей краткой жизни — это проявление иронии даже над собственными исканиями и идеалами. Это китч драмы, не принятой всерьез, китч протеста.

Тонкая игра с произведениями предшественников и остроумное продолжение темы русских народных ковриков в пейзажах В. Комара и А. Меламида «Выбор народа» (1994–1997) — китч умной эклектики.

Пластмассовые Венеры А. Савко (2007–2008) — калейдоскоп прямых аллюзий, нисхождение небожителей — классический китч гламура, китч поп-культуры. Женские образы Г. Пузенкова, дословно визуализирующего прежде сказанное о китче Бодрийяром — это китч буквальности. Прекрасные, как фантики от конфет, произведения Виноградова и Дубосарского — китч пафоса. Неожиданное схождение двух полюсов: сексуальности «Просвета — Lucidity» (2008) Аннушки Броше и брутальности портретов Натты Конышевой — китч телесности...

Это далеко не полный перечень многочисленных проявлений китча, скрупулезно отраженных в проекте «Украшение красивого», его характеристики, а также способы воздействия на публику. Все же, надо полагать, достоинство проекта и его цель заключались не в констатации критериев. Проект становится поводом к разговору о китче, прежде всего в контексте отечественной культуры, о том, какое пространство он в настоящее время успел себе отвоевать.

В рамках такого подхода китч оказывается призмой, сквозь которую мы можем взглянуть на российскую историю последнего столетия. Организаторы проекта пишут об оппозиции авангарда и китча, их встречах, наслоениях и слипании, сам же проект демонстрирует иной процесс, ставший, пожалуй, более значительным для русской истории и культуры.

Предпосылками китча в России были, например, средневековые или же более поздние иконы, что не имели ничего общего с принятыми визуальными и содержательными канонами, или же душный примитив XVIII–XIX веков — купеческий и дворянский провинциальный портрет с родственными ему произведениями. То есть воплощенная эстетика самоучек и любителей, принципиально отличная не только от классического искусства, опирающегося на профессиональную школу, и от народного искусства с его глубокими традициями, но даже от художественно-целостного, простого и невинного искусства наива. Это искусство примитива, опошлившееся в своей тяге подражать высокому искусству и заигрывать с ним.

В этом заключаются истоки китча, заменяющего народность на простонародность, вкус — на откровенное дурновкусие, образность и множественность смысловых уровней — на буквальность, требуемое усилие — на легкую доступность, любые истинные чувства и переживания — на их симуляцию. В ХХ веке, соединившись с возможностями массовой культуры, китч приобретает неизвестную доселе власть, крепнущую с каждым днем и открывающую ему необозримые перспективы.

Но было бы совсем замечательно, если бы воплощения китча ограничивались только деятельностью любителей в искусстве или индифферентно относящихся к культуре рыночных предпринимателей. Однако упомянутые Дуайт Макдоналд, Клемент Гринберг, а также писательница и критик культуры Сьюзен Сонтаг вполне убедительно указали на то, что неприятности можно ждать не только от невежественных самоучек, проявляющих свое незнакомство с культурой и традицией. Они увидели проявление китча не в отстраненности от культурных ценностей, а в вульгаризации их использования. Макдоналдом и Гринбергом в качестве примера академического китча был безжалостно выбран Илья Репин. Отталкиваясь от утверждений Макдоналда, Гринберг обвиняет мастера в том, что тот избавляет зрителя от необходимых усилий, предлагая ему короткий путь к удовольствию, лишая его чувства сопереживания и послевкусия: «у Репина ¦рефлексивный§ эффект уже включен в картины и пригоден для лишенного рефлексии удовольствия зрителя».

Выпад Макдоналда в сторону Третьяковки начала ХХ века как музея китча представляется спорным, но то, что художественная академия к тому времени давно переживала кризис — факт известный. Помимо буквальности и беспощадности репин-ского реализма отечественный академизм к тому времени мог похвастаться также слащавостью Константина Маковского с его розово-изумрудными картинами райских кущ, и что уж говорить о И. Шишкине или К. Айвазовском, для которых китч как эстетический стиль был не исключением, а основным правилом их творчества.

Сьюзен Сонтаг развивает тему китча, пустившего корни в самом сердце искусства, предлагая новый термин — кэмп, заимствованный ею в гей-сленге. Для нее кэмп — особый модус чувствительности, проявивший себя в живописи прерафаэлитов, в лампах Тиффани, в стиле ар-нуво, в балете «Лебединое озеро», в рисунках Обри Бердслея, в операх Рихарда Штрауса и прочих избыточно утонченных формах искусства, грешащих гротесковостью и культивированием искусственного. Ее размышления важны в данном контексте прежде всего как пример того, что китч в качестве проявления плохого вкуса во все времена язвил тело культуры. В разговоре о российском китче важным становится не факт его наличия в нашей культуре, а степень поражения «тканей».

В первые годы советской власти с торжеством конструктивизма и с «диктатурой вкуса» еще правомерно было бы рассуждать о взаимовлиянии китча и авангарда. Но с резким переходом к сталинской художественной эстетике 1930-х годов уже стало возможно говорить исключительно о коррекции китча, выбранного основной идеологической платформой искусства.

Красочный тому пример приводит американский славист, профессор Гарвардского университета Светлана Бойм: в картине А. Лактионова «Переезд на новую квартиру» в разное время вымарывается то фикус, то Сталин, признанные как объекты дурновкусия разных лет.

Даже странно слышать сочувственную радость Гринберга, что советский обыватель защищен от озорной, красочной и умильной эстетики Нормана Рокуэлла, ведь в это время тот самый обыватель существовал в реалиях открыток и плакатов, рядом с которыми графика Роккуэла выглядела торжеством вкуса.

Тогда в отечественной культуре была выбрана стратегическая линия, которой мы успешно придерживаемся по сей день. Она базировалась на массовой полуграмотности, которая тщательно поддерживалась в официальном советском среднем образовании, где место произведениям изобразительного искусства находилось лишь в приложениях к учебникам по русской литературе. Даже не стоит напоминать, как ограничен был их набор и что это были преимущественно работы малоизвестных советских художников ХХ века. Самой яркой из них была картина Ф. Решетникова «Опять двойка» (1952), воплотившая всю тягостную тоску, ассоциировавшуюся с примитивистской однобокостью советской школы.

Чаяньям Ларионова так и не удалось сбыться. Китч, будучи прослойкой между культурой низкой и высокой, планомерно шлифовался, диффузировал и распухал. На его фоне все остальное сделалось незначительным. Нашей реальностью становились маргинализация культуры, бесчувственность к искусству, отсутствие претензий на осмысленность — в общем, дурная бесконечность массового сознания.

Так китч в нашей стране из умозрительного эстетического феномена перерос в образ мышления, в идеологию, в успешный культурный проект, который мы почти незаметно для себя осуществляем. Ко времени Н. Хрущева уже не наблюдалось признаков культурного противостояния, не требовались открытки для демонстрации господства китча в нашей культуре и во всех прочих проявлениях нашей жизни, достаточно было документальных фотографий, например, выразительного снимка с Жаклин Кеннеди и Ниной Хрущевой, сделанного во время официального визита генсека в США в 1959 году. Справедливости ради стоит отметить, что и сейчас большинство наших сограждан будут умиляться образом простой русской женщины в одежде уборщицы, предпочитая ее чуждой элегантности и непонятной изысканности иной культуры.

Среди нынешних побед китча особенно настораживает безапелляционность, с которой не просто ставятся под сомнение любые оригиналы в искусстве, но они успешно и безболезненно вычитаются из нашей жизни. Признанная сегодня интеллектуальная элита с ее перфорированными представлениями о культуре умудряется демонстрировать свое презрение этой культуре, любовно и старательно дискредитируя любые ценности, робко пытающиеся заявить о себе.

Диагноз нашему массовому зрителю Гринберг поставил еще в 1939 году, признав за нами лишь «поиск живой узнаваемости, чудесности и сочувственности» в стремлении нивелировать разрыв между искусством и жизнью, довольством самоочевидными смыслами и счастливыми находками бесчувственными людьми поддельных переживаний.

Изменений к лучшему за это время, судя по всему, не произошло. Все это лишь объясняет неизменный успех выставок Сальвадора Дали, проходящих в Москве, или же сегодняшний выбор программы обновленного Манежа, делающего ставки, например, на Яей Кусаму с ее радостными божьими коровками, помогающими художнице преодолевать ее синдром навязчивых состояний.

Именно поэтому так остро встает вопрос об элитарности в современном искусстве. Даже штучность для него не очевидна в тяготении к откровенной серийности. Потому весьма сомнительно и то, что корни сегодняшнего русского авангардного искусства следует искать в искусстве авангарда начала ХХ века: невооруженным глазом видно его сродство с эстетикой советского искусства.

Созерцая столь радостный проект «Украшение красивого», полагаю, что мы стремительно движемся к точке невозврата, и эпоха русалок и лебедей уже не будет завершена.

ДИ №2/2013