Выстроить музейную ретроспективу развития отечественного искусства в «коротком двадцатом веке» (от кануна Первой мировой войны до 1980-х) — трудная задача. Хотя бы потому, что уже накоплена история скандалов по поводу постоянных музейных экспозиций искусства советской эпохи, а в выставочной практике сложились штампы репрезентации художественной жизни «века катастроф». Эпоху сталинизма, скажем, принято представлять сценами массовых праздников, трудового энтузиазма и «бытовым жанром», 1960-е годы — «суровым стилем». Существуют традиции умолчания или забвения каких-то имен и артефактов (той же «бригадной живописи», без которой невозможно представить 1940– 1950-е). Еще сложнее решить экспозиционную задачу в музее региональном, в котором, как правило, небольшая площадь, коллекция качественная, но с серьезными пробелами, и есть обязательства перед местными художниками, чьи работы хранятся в запасниках.

Найти нетривиальный выход из этих отягчающих обстоятельств получилось у московского арт-критика Валентина Дьяконова, питерского художника Александра Ходота и пермского искусствоведа, музейщика со стажем Юлии Тавризян — с недавних пор директора Пермской государственной художественной галереи. Творческой волей куратора и всей команды появился сложно организованный художественный проект — выставка «Философия общего дела. Русское и советское искусство ХХ в.», приуроченная к 90-летнему юбилею краевой галереи.

«Советское искусство ХХ века еще не нейтрализовано и актуально». Этот тезис — ключ к пониманию образных решений и смыслов выставки, в которой нет хрестоматийной классификации по течениям, группировкам или периодам, зато контрапунк-тами являются до сих пор значимые доминанты, универсалии отечественной культуры — война и милитаризация жизни, государственное принуждение и духовное самоопределение человека, медийные манипуляции и экзистенциальные ценности.

Выставка позволила Пермской галерее наконец-то концептуально высказаться по поводу той части своей коллекции, что почти тридцать лет была исключена из постоянной экспозиции, а Валентину Дьяконову дебютировать как куратору в стенах крупного государственного музея. Он прочерчивает три главных вектора ментальной карты выставки и всего российского искусства: обращенная в будущее утопия авангарда (художественного и политического), память, бальзамирующая прошлое и дарующая надежду на бессмертие, и вечно современные поиски ответов на метафизические вопросы.

Смысловые акценты подчеркиваются дизайнерскими решениями: единым стилевым оформлением экспонатов, подсветкой, конструктивными деталями. Грубые, тяжеловесные деревянные брусья, на которые то и дело натыкается взгляд в выставочных залах, по замыслу куратора и художника превращены в транс-формер, который в одном месте воссоздает контур московского Мавзолея и одновременно деревенскую лавочку, в другом — мольберт и музейные стеллажи, в третьем — индустриальный ландшафт и рамку картины. Такую же свободу интерпретаций предоставляют зрителю и этикетки, сопровождающие каждый экспонат исторически фундированным комментарием, и фрагменты из дневников и писем деятелей культуры, воссоздающие эмоциональный и интеллектуальный контекст эпохи.

Даже пробелы в составе коллекции галереи устроителями выставки обращены в ударные преимущества. В краевой галерее плохо представлена история российского художественного андеграунда 1970–1980-х годов, в частности, история московского концептуализма. Премьера в Перми инсталляции И. Макаревича и Е. Елагиной закрыла эту тему. Хотя бы на время выставки. Игорь Макаревич и Елена Елагина — опытные интерпретаторы идей Николая Федорова, чей трактат «Философия общего дела» дал концептуальный фундамент и название выставке.

Размышления Федорова о синтезе искусства и прозы жизни, о всеобщей любви и братстве, о всеобщем спасении через всеединство помыслов людей резонируют с размышлениями именитых художников о притягательной силе и цене великих утопий, которые то манят райскими миражами, то убивают невидимой радиацией своих разрушительных идей. Большой зал второго этажа галереи предстал как единое пространство. Предметная среда (книги, домовины — читальные столы, этажерки с книгами, лампы с зелеными абажурами, фраза Федорова «Будущее станет возвращением прошедшего к жизни», выписанная светодиодами) и всепроникающий неживой зеленый свет вызывают полифонические ассоциации — с читальными залами Ленинки, типовым кабинетом советского чиновника, обществом «Зеленая лампа» на заре рождения русской литературной классики и концептуальными экспериментами Джозефа Кошута.

Пермский проект И. Макаревича и Е. Елагиной — звено в цепи предпринятых ими ранее исследований российского исторического опыта в инсталляциях «Общее дело», «Русская идея» и «Неизвестные разумные силы». Появление пермского компонента в творческой биографии художников — очень важная символическая скрепа, обозначающая включенность достаточно традиционной Пермской художественной галереи в искания актуального русского искусства.

Модель мироустройства по Федорову, конечно, адаптирована под кураторский замысел. Лейтмотивом выставки звучит тема спасения через всеединство помыслов и коллективную память. Рефлексий на эту тему в художественных образах и текстах в рамках «Философии общего дела» предостаточно. Но вот рассуждения Федорова о царе и народе, скованных одной цепью, в замысел выставки не вписались. Этим, видимо, объясняется то, что типичной для отечественного искусства ХХ века визуализации «народной монархии» места почти не нашлось. Культ вождей обозначен намеками — контурами Щусевского Мавзолея во входной зоне выставки, гипсовым бюстом Ленина на возрожденной после долгой реставрации картине Ю. Пименова «Делегатка» (1937) и репродукциями журнальных портретов Сталина на тематических композициях 1930–1950-х годов.

«Философия общего дела» — ретроспекция вместо футуризма. Это соцреализм без маршей энтузиастов, гигантомании и вождиз-ма с мистикой «Учебной вылазки красноармейцев в противогазах» (А. Гаврилов, 1937) и женским ликом советского маскульта (портрет Пугачевой, написанный Еленой Романовой в 1977 году), с отчуждением маленького человека от идеократической власти («Вести из Кореи» Аркадия Пластова, 1952) и призраком загнанных в подполье инакомыслящих террористов (работа Александра Грекова, 2012).

Остроумно и лаконично обыграна метафора Федорова, сравнивающая музей с филиалом церкви, с местом воскрешения ушедших и тотальной памяти всех обо всем: в выставочное пространство включен воинствующий ангел из знаменитой коллекции пермской деревянной скульптуры. В начале 1920-х история галереи начиналась с экспроприации из деревенских храмов «пермских богов» — деревянной храмовой скульптуры XVII — начала XX веков. Сегодня жест куратора, поставившего в один ряд наивных провинциальных резчиков по дереву и столичных интеллектуалов Серебряного века не только соотносится с учением Федорова, но и говорит о «многоукладности» российской культуры и напоминает о том, что художественная галерея более 70 лет квартирует в здании бывшего кафедрального собора. В последние годы пермская епархия усиливает натиск на властные инстанции с целью скорейшего возвращения ранее принадлежавшего ей имущества. При отсутствии нового здания для художественного музея. Идея «общего дела», синтеза христианского и светского, взаимопонимания и ответственности в этой ситуации оказывается не умозрительной, но жгуче актуальной и прагматичной.

ДИ №2/2013