Конец 1950-х — начало 1960-х годов определяется как эпоха «оттепели» (по названию романа И. Эренбурга). Это было время больших надежд на радикальные изменения не только в идеологии и политике, но и в культурной жизни страны. Молодые советские художники с огромным интересом начинают экспериментировать в запрещавшихся ранее художественных направлениях. Особый интерес вызывают такие, как экспрессионизм и абстракция, чему способствовали выставки современного западного искусства, одна за другой прошедшие в Москве. На Национальной выставке США (1959) был широко представлен абстрактный экспрессионизм, на французской — парижская абстрактная школа и сюрреализм, кроме того, состоялись выставки английского и бельгийского современного искусства.

Несмотря на новые веяния, официальная художественная жизнь контролировалась Министерством культуры СССР и Академией художеств, оплотами социалистического реализма. От этих институций к тому же зависело распределение договорных работ, дававших художникам весьма приличные возможности для существования.

Но к началу 1960-х годов среди молодых членов Союза художников становится заметным стремление отмежеваться от соцреалистического диктата. Особенно активной выглядела группа, известная затем под названием «Девять» (В. Вейсберг, Б. Биргер, братья М. и П. Никоновы, Н. Андронов, Н. Егоршина, К. Мордовин, М. Иванов, И. Обросов), приобретавшая все большее влияние. В своих творческих устремлениях эти художники тяготели к так называемому «суровому стилю», в формальном плане группа базировалась в основном на позициях постсезаннизма и примитива.

Эти художники сумели занять посты в различных комиссиях и выставкомах, и именно в них академики и видели угрозу своей слабеющей власти.

Подчеркивая свою преемственность от предшественников 1920–1930-х годов, именно они стали инициаторами и организаторами юбилейной выставки «30 лет МОСХа», где впервые после всех идеологических запретов показали творчество Р. Фалька,

Д. Штеренберга, А. Древина, К. Истомина и других забытых художников. Помимо тех, кто состоял в официальных институциях, в Москве появляется прослойка из двух-трех десятков так называемых неангажированных художников, которые искали свои пути в искусстве и пытались определиться, опираясь как на традиции русского авангарда начала века, так и на западные направления: абстракционизм, экспрессионизм, дадаизм.

Их имена были у всех на слуху: Владимир Вейсберг, Юрий Злотников, Дмитрий Краснопевцев, Евгений и Лев Кропивницкие, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Оскар Рабин, Юло Соостер, Борис Турецкий, Олег Целков, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг, Владимир Яковлев…

При всем различии эстетических и философских пристрастий, уровня дарования и образа жизни их объединяло одно: существование вне официальной художественной жизни СССР. Под влиянием «оттепельной» атмосферы стали возможными полулегальные показы произведений этих художников в частных квартирах, научно-исследовательских институтах. Часть работ через приезжавших в Москву иностранных искусствоведов попадала на выставки в Польшу, Чехословакию, Германию и Италию. Но у авторов не было возможности использовать выставочные пространства, находившиеся под контролем Академии художеств и Союза художников. А главное, они были лишены всякого общественного внимания.

Одним из наиболее активных художественных объединений того времени становится студия «Новая реальность», овладевавшая новым художественным языком под руководством Элия Белютина.

Эта художественная студия начала работать уже с 1954 года при горкоме профсоюза художников книги и графиков, не бывших членами Союза художников, так как для этого требовалось «социальное» признание. А большинство художников тогда работали в издательствах, числились «внештатниками». Вот при этом горкоме и открылась студия повышения квалификации художников, которой руководил Элий Белютин. Она объединяла графиков, шрифтовиков — всех, кому чего-то не хватало для формального признания. Студия была мощная, и неуклонно разрасталась. К началу 1960-х в ней уже работало более 300 человек.

Белютин окончил творческую аспирантуру по кафедре живописи и рисунка при Московском государственном педагогическом институте, в 1950-е годы преподавал в Московском товариществе художников, а затем в текстильном и полиграфическом институтах, выпустив за это время несколько книг по теории художественных педагогических систем XVIII–ХХ веков. В итоге Э. Белютин создал теорию контактности, на основе которой строил занятия с несколькими группами художников, в том числе во Всесоюзных домах модели, Московском отделении.

На летнюю практику художники во главе с Белютиным выезжали на пленэры. За пленером в Красном Стане последовали знаменитые студийные пароходы, заполнявшиеся одними художниками по 250 человек в один рейс на две недели по Москве-реке, Оке, Волге. Студия особенно активизировалась в плане общественной деятельности в 1961–1962 годах. После выставки «Границы и новаторство» в кафе «Молодежное» состоялись вернисажи в Доме кино, Литературном институте и т.д. Наиболее крупной стала так называемая таганская выставка, где были показаны произведения более 50 художников из группы Э. Белютина, а также приглашенных к участию Э. Неизвестного, Ю. Соостера, Ю. Соболева и В. Янкилевского. Она задумывалась как своего рода манифест нового искусства. Присутствие на ней членов ЦК КПСС подчеркивало стремление художников работать в контакте с представителями власти, которые поддерживали новации в идеологии и политике.

Владимир Янкилевский вспоминает, что иностранные журналисты сняли фильм, который уже на следующий день показывали в Америке. Это была первая наиболее представительная выставка, где заявлялось о наличии новаторских тенденций в художественной жизни Москвы. Ее международный резонанс, был, пожалуй, несравним ни с одной другой из проходивших в это время.

А 30 ноября к Белютину обратился заведующий отделом культуры ЦК Д.А. Поликарпов и от лица только что созданной Идеологической комиссии предложил восстановить таганскую выставку в полном составе в специально подготовленном помещении на втором этаже Манежа, где уже работала выставка, посвященная 30-летию МОСХа. Объяснение Д.А. Поликарпова было простым: идеологическая комиссия после заявлений прессы о существовании в СССР новых художественных тенденций решила включить их в состав официального искусства как констатацию возможностей расширения рамок соцреалистиче-ского искусства.

Вот что писал об этих событиях Элий Белютин: «Голос Поликарпова, заведующего отделом культуры ЦК партии и члена ЦК, был просителен и говорил об одолжении, взывал к моей любезности».

Белютин отнесся тогда к этому так: «Это либо провокация, либо признание». Но машины Минкульта уже ехали по первым адресам художников за картинами.

Борис Жутовский вспоминает: «Мы задумались. Сидели дома у Белютина и решали, соглашаться или нет. Белютин настаивал на том, чтобы согласиться. По его мнению, это давало возможность заявить о себе всей мировой прессе». Были отпечатаны и разосланы пригласительные билеты, работы повешены и, когда уже стали прибывать первые гости, появились какие-то люди из горкома ВЛКСМ, под эгидой которого и была организована выставка, и стали что-то растерянно лепетать по поводу того, что, мол, выставка дискуссионная, не надо ее открывать для публики, завтра обсудим, как сделать дискуссию, и т.д., и т.д. Мы поняли, что что-то произошло, что изменило обстановку, но не знали, что именно.

На следующий день явилась уже целая делегация, которая после долгих и бессмысленных разговоров внезапно предложила нам зал, где мы сможем повесить нашу выставку и затем провести дискуссию, пригласив на нее всех, кого мы пожелаем, а они “своих”. Нам тут же дали грузовик с рабочими, погрузили работы и привезли, к нашему изумлению... в Манеж, где мы встретили Белютина с его учениками, развешивающими свои работы в соседнем зале. Это было 30 ноября.

Это и был тот подарок, который получили от судьбы академики, точнее, как мы потом поняли, сами для себя его организовали. Именно они решили заманить участников выставки на Большой Коммунистической в Манеж, дав им три отдельных зала на втором этаже, чтобы представить их руководству страны как якобы членов Союза художников… Это, конечно же, была наглая фальсификация, так как только один студиец Белютина был членом МОСХа». Но 30 ноября о роли академиков в объединении двух выставок в Манеже знали только немногие посвященные.

Помещение, предлагавшееся в Манеже, оказалось значительно меньше, чем на Большой Коммунистической. Поэтому разместить всю таганскую выставку там было невозможно. В сущности, в Манеже вообще не представлялись чисто абстрактные работы, так как в целях «безопасности» их заменили более «фигуративными».

Посещение Н.С. Хрущевым выставки в Манеже само по себе — акция неординарная. Хождение на подобные мероприятия было не в традициях советских вождей. Даже для отбора на Сталинские премии работы специально привозили в Кремль. Существует предположение, что визит Хрущева в Манеж вообще не планировался. Подоплекой «взрыва» Хрущева стал Карибский кризис. В октябре 1962-го СССР пришлось отозвать с Кубы ядерные боеголовки. В глазах партийных ортодоксов это было крупным поражением в холодной войне, и Хрущев решил взять реванш на идеологическом фронте. Манеж оказался наиболее близкой и удобной трибуной для объявления нового курса.

Членов правительства во главе с Хрущевым повели по экспозиции первого этажа, где располагалась историческая ретроспекция членов МОСХа — от уже умерших Р. Фалька, Д. Штеренберга, К. Истомина, А. Древина и других до нынешних, а также академиков и «левого» МОСХа во главе с «Девяткой».

Картины мастеров 1920-х годов — Р. Фалька, Д. Штерен-берга, А. Древина, Татлина были преподнесены Хрущеву как «мазня», за которую музеи платят немыслимые деньги (трудящихся). Недавно прошла денежная реформа, и Серов оперировал старым курсом. Возмущенный Хрущев тут же предложил выслать из страны этих (уже умерших) художников и выдать им билет до границы. Из живых Серов подсказал только имена молодых художников из группы «Девять». Около картины П. Никонова «Геологи» Хрущев начал «заводиться», все гуще пересыпая речь бранными словами. На втором этаже находившиеся там художники приветствовали Хрущева, на что он среагировал: ««Спасибо за приветствие, но они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен», кивнув в сторону Суслова. Хрущев трижды обошел зал. Портреты, улочки провинциальных городов, семья за ужином, работа на песчаном карьере, регата, пейзажи, заводы с дымящимися трубами, вид кремлевской стены с Замоскворечьем вдали, несколько картин на темы революции и космоса. Первый вопрос к художникам был о социальном происхождении каждого. Оказалось, что отнести их к классово чуждым элементам нельзя: многие были вчерашними фронтовиками и выпускниками художественных вузов.

Резкой критике Хрущева в весьма бранных выражениях — от «педерастов» до «абстрактистов» — подверглись кар-тины А. Россаля « Портрет девушки», В. Шорца «Космонавты», Л. Грибкова «1917 год», Л. Мечникова «Голгофа» и «Карьер»,

Б. Жутовского «Автопортрет», «Толька», «Мост в городе Горьком», Н. Крылова «Спасские ворота», В. Миронова «Вольск». Вопросы были такие: почему не прорисованы зубцы на кремлевской стене, почему у завода «Красный пролетарий» в городе Вольске три трубы вместо двух, почему не проявлено лицо в «Портрете отца», почему на портрете девушки один глаз. В заключение Хрущев заявил почти спокойным голосом: «Я как председатель Совета министров говорю, что это искусство не нужно советскому народу».

Второй небольшой зал, где размещалось несколько графических листов Ю. Соостера, Ю. Соболева и большой пентаптих

В. Янкилевского «Атомная станция», особого внимания и критики у Хрущева не вызвали. В третьем зале, где были выставлены работы Неизвестного, сами академики стали нападать на скульптора. Неизвестный их оборвал довольно резко: «А вы помолчите, я с вами потом поговорю. Вот Никита Сергеевич меня слушает и не ругается». Хрущев улыбнулся и сказал: «Ну, я не всегда ругаюсь». Как описывают очевидцы, Хрущев стал приводить много примеров хорошего, как он понимал, искусства, вспоминая и Солженицына, и Шолохова, и песню «Рушничок», и нарисованные кем-то деревья, где листики были как живые. Характер диалога менялся, Неизвестный овладел положением. Он сам повел Хрущева по залу, давая объяснения, показал несколько официальных проектов и памятник Гагарину. Генсек с интересом слушал. Прощаясь с Эрнстом, он пожал ему руку и сказал довольно доброжелательно: «В вас сидит ангел и черт. Ангел нам нравится, а черта мы из вас вытравим». Спустя несколько лет после смерти Хрущева его семья закажет надгробие именно Э. Неизвестному. Сразу после посещения экспозиции Хрущевым, продолжавшегося около 25 минут, директор Манежа Н.Н. Шмидт опечатала и закрыла залы белютинской студии, и только спустя несколько месяцев картины были возвращены, притом в неполном составе.

На следующий день газета «Правда» сообщала: «Во время беседы Н.С. Хрущев обратил внимание на то, что некоторые художники высокомерно, пренебрежительно относятся к общественному мнению об их произведениях, и сказал, что если произведение понятно только его автору и не признается народом, такое произведение нельзя отнести к настоящему искусству.

Еще более тяжелое, просто отталкивающее впечатление оставляют “произведения” абстракционистов, например, “Автопортрет” и “Толька” Б. Жутовского, “Космонавты” и “Плес” В. Шорца, “1917 год” Л. Грибкова и другие… Если о достоинствах или недостатках работ П. Никонова, Р. Фалька, А. Васнецова еще как-то можно спорить, то о так называемых “полотнах” молодых абстракционистов, группирующихся вокруг Э. Белютина и именующих себя “искателями”, вообще спорить нечего — они вне искусства».

Толпы москвичей сразу же бросились в Манеж, чтобы воочию увидеть картины, вызвавшие гнев главы государства. Однако второй этаж был закрыт и заодно убраны из экспозиции первого этажа с выставки «30 лет МОСХа» обруганные Хрущевым картины Р. Фалька, А. Древина, Д. Штеренберга, В. Татлина и других. Культурная общественность пыталась воззвать к либерализму Хрущева. Письмо в защиту художников подписали В. Фаворский, В. Иванов, Д. Шостакович, М. Ромм, С. Коненков, С. Лебедева, К. Чуковский, Л. Бубнов, Ю. Завадский, М. Алпатов, Б. Прокофьев, И. Голицын, И. Эренбург, Г. Захаров, С. Чуйков, И. Сельвинский, К. Симонов, В. Катаев, В. Каверин. 17 декабря состоялась встреча Хрущева с интеллигенцией в Доме приемов ЦК партии на Ленинских горах. 24–26 декабря в ЦК провели заседание Идеологической комиссии ЦК КПСС с участием молодых писателей, художников, композиторов, работников кино и театров Москвы. Председательствовал Ильичев, присутствовало 140 человек. Как написано в отчетах, «на заседании обсуждались идейные и творческие вопросы, поставленные перед советской художественной интеллигенцией товарищем Хрущевым».

7 марта 1963 года на знаменитой встрече в Свердловском зале Кремля Хрущев разгромил уже не только художников, но и всю талантливую литературную молодежь в лице Андрея Вознесенского, Василия Аксенова и других. Манежная выставка и эти встречи показали, что с надеждами на либерализацию и плюрализм придется распрощаться.

Но именно с этого времени появляется понятие подпольного или андеграундного искусства, альтернативная выставочная деятельность уходит в «подполье». Элий Белютин возобновляет занятия студии на своей даче в Абрамцеве. Следующей попыткой выйти из «подполья» стала «бульдозерная» выставка, организованная Оскаром Рабиным на пустыре в Беляеве в 1974 году.

ДИ №1/2013