Экспозиция в ММОМА поражает какой-то необузданной страстной энергией, которая мощно втягивает, вовлекает, заставляет, пусть в мыслях, быть сообщником той стихии, в которой формотворчество в самом деле было неотделимо от версии жизнетворчества, жизнестроения. Много говорят теперь о непредвиденных счастливых сближениях буйного стиля «Новых художников» с «Новой волной» того же периода в Европе и Америке. Эта возникшая на излете XX века редакция авангарда (футуризм, экспрессионизм, поп-арт) стала универсальным «речетворчеством» благодаря возрождению неотрефлексированной, чуждой сомнениям силы делать искусство. И впрямь, работы начала 1980-х Ивана Сотникова, Олега Котельникова, Тимура Новикова восхитительно дружественны и опусам неоэкспрессионистов поколения Баскии, и прадедушке Михаилу Ларионову. А уж сколько всего интересного предугадали «Новые художники», со счета можно сбиться: и постмодернистские «неостили» (прежде всего утвержденный на вывернутой наизнанку поэтике карнавальной вольницы тех лет тимур-новиковский «неоакадемизм»), и стрит-арт, и постсоветское граффити, и паблик-арт, и кемп, и треш, и модные ныне перформанс, хеппенинг, и саунд-арт, и сетевое искусство…

Занятно, что сами питерские «нью-вейвовцы» к метатекстам, описанию своих стратегий, каталогизации методов, архиву референций и культу соответствий с мировой арт-модой вкуса не имели. Их любимым манифестом был сказ о «Ноль-объекте» (так называлась первая акция «Новых художников» 12 октября 1982 года). Вот как они сами об этом писали: «НОЛЬ-ОБЪЕКТ — ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован на стене, как и его соседка — традиционная живопись… Он нов и неповторим, но в то же время традиционен, укладывается в давно не существующие рамки авангарда. Он неприметен, но… вся эта выставка — лишь рамка для него» (Новые художники: каталог. М., 2012. С. 8). Куратор выставки в ММОМА Екатерина Андреева говорит о поведенческом толковании Zero как о «повышении яркости и силы жизни в результате “обнуления” вялого и неживого». И сегодня в свободной развеске брызжущие сочным многоцветьем холсты и панно наших «нью-вейвовцев» создают иллюзию, что мы в самой толще веселого и отважного процесса «обнуления» советской рухляди силами нового искусства.

Эта игра в нолики по определению включает и другого юбилейного героя уходящего года — композитора и философа Джона Кейджа. Музыка в понимании «Новых» была еще одним гарантом свободы поколения 1980-х. «Ноль-музыка» органично вошла в поэтику будней друзей Новикова, Курехина, Веричева. Она предполагала полную энтропию звуковых и даже зрительных образов, комбинации всего со всем, от опер до советских песен и рок-н-рольных партий. Это не ловкачество выпрыгивающих друг из друга матрешечных цитат умного постмодерна, но «буря и натиск» освобождения животворного потока творчества, не обусловленного традицией. Конечно, такая установка требовала особого внимания к немаркированным, как арт, территориям: вызывающе немузыкальным и нехудожественным, способным, однако, быть вовлеченным в общий праздник жизни. Словом, требовала внимания к «дюшановско-кейджевским» территориям.

Тимур Новиков оставил воспоминания о походе с Джоном Кейджем в Эрмитаж в 1988 году. Поход превратился в перфор-манс: «Кейдж останавливался у каких-нибудь пожарных кранов и говорил: “Какая прекрасная работа Марселя Дюшана находится в коллекции вашего музея”. Это постоянное указание на прекрасные работы Дюшана в Эрмитаже повторялось несколько раз. Кейдж говорил это и возле пустых рам с надписью: “Картина взята на реставрацию”, и возле каких-то крюков, торчащих из стенок, то есть целый ряд объектов в Эрмитаже был объявлен им работами Марселя Дюшана» (цит. по: Туркина О. Джон Кейдж в Петербурге // Интерконтакты. Из истории международных художественных связей Ленинграда/ Петербурга последней четверти XX столетия / cост. А. Хлобыстин, Т. Новиков. СПб., 2000. С. 17–18).

Понятно, что торжествующая в мире «Новых художников» тема обнуления традиций была и Дюшану, и Кейджу родной.

После выставки в ММОМА интересно было в фонде «Екатерина» посмотреть экспозицию «Эксперименты Джона Кейджа и их контекст». Тоже очень много хороших объектов, документация перформансов Кейджа и наследников по мысли о заряженных сложной живой эмоцией «ничто», «пустоте» и «паузах». Однако контакт с этим материалом оказывается очень хрупким, бесплотным даже. Энергия некогда бивших по нервам и эмоциям перформансов словно предъявлена в виде пронумерованных папок, сданных в архив. По ощущению сродни московскому варианту неофициального искусства, концептуализму. Понятно, что Кейдж столь велик, многообразен, что своим чувствует себя и на «нью-вейвовских», и на концептуальных частотах. Однако представляется, что дело не только в этом, а еще и в том, что публично показывать рассчитанное на активное соучастие в реальном времени искусство, искусство, требующее сотворчества зрителя-слушателя, очень нелегко. Необходима какая-то совершенная драматургия, чтобы мы, ухватив нерв алогичной и парадоксальной культуры «обнуления», стали ее «сочувственниками», не теряя при этом ощущения исторической дистанции. В случае с еще не отчалившим в Лету, воспринимающимся живым, нашим хронотопом, искусством «Новых художников» нерв пойман. В случае с выставкой одного из их духовных наставников — Джона Кейджа — лейтмотивом стал архив, историческая дистанция.

ДИ №1/2013