Екатерина Андреева. Один из идеологов русского авангарда Владимир Марков* написал книгу «Творческие принципы в пластических искусствах. Фактура». Все, что мы видим, есть фактура, доступная для переформатирования. В конце восьмидесятых Тимур Новиков придумал термин «перекомпозиция», определив его как создание нового искусства из старого, много позднее это стало называться постпродукция, о чем писал французский куратор и теоретик Николя Буррио. Прочитав в восемьдесят девятом году лекцию на тему перекомпозиции в созданном им на базе Ленинградского лектория Свободном университете, Тимур вернулся к этой тематике в последние годы жизни, уже будучи слепым. В своей лекции «Новые художники» он объяснял смысл приставки «пере», приводя как пример Петербург. Исходя из функционального смысла, Петр I должен был бы построить столицу на южном берегу Невы: все, кто направляются в Петербург из Москвы, едут с юга, но Петр I заставляет всех переплывать или как-то перебираться на северный берег. Это сложно, и вообще непонятно, зачем это делать. Но он заставляет всех это делать, потому что Петербург — это перекомпозиция Москвы — Третьего Рима, и приставка «пере» несет метафорическую нагрузку: мы должны преодолеть разрыв и измениться.

Сергей Шутов. Как москвич я должен говорить о разнице между Питером и Москвой. Московский концептуализм с его литературным и текстовым началами противопоставлялся новым художникам, которые тоже были хороши в текстах, но разница в другом. Московские мальчики ходили в Пушкинский музей смотреть коллекцию гипсовых слепков, а питерские — в Эрмитаж и видели теплый мрамор. Поэтому москвичи всегда оправдывали свое существование длинными историями, объяснениями, загадочными произведениями искусства, в то время как питерцы были прямы и непосредствененны в своих работах.

Андрей Ерофеев. Явление, которое мы обсуждаем сегодня, — это новая культура, которая не менее существенна для нашего и будущего поколений, чем то, что обозначилось в начале двадцатого века. Я имею в виду вообще все молодежное искусство восьмидесятых. Это старт новой культуры, который только-только состоялся. Питер внимательно изучает свою локальную культуру, для него она важна, как и культура европейская. Начав с более позднего периода — с неоакадемизма, они спустились к его истокам. На выставке мы подвергаемся эстетической атаке внутри традиционных форм, более четко прочитываемой, чем, например, в перформансе. Мы давно не испытывали такой атаки, потому что градус агрессивности в современном российском искусстве, что бы ни говорили про его провокативность, упал.

Восьмидесятые годы демонстрируют нам жесткое, агрессивное искусство, которое «нападает» на зрителя. В Москве это нападение словесное, с включением всех низовых языков. Это искусство плохо относилось к обществу, хотело сказать гадость, плюнуть любому зрителю в лицо. И хотя это искусство великолепно, сравнимо с фовизмом, экспрессионизмом, но вызов в нем первичен. И этот вызов этический.

Вообще, стержнем бунта восьмидесятых была этика, а не эстетика, восстание молодых людей против лжи, против зрелого, омудревшего, советского, антисоветского, всякого общества. Питерцы более эстетичны, москвичи более возмутительны. Неуважение к зрителю, которое демонстрировали и те и другие, не понравилось ни советской, ни антисоветской части общества, не понравилось оно и на Западе, поскольку затрагивались такие темы, например религия, о которых не было принято говорить публично.

Сергей Шутов. Когда Тимур Петрович приехал в Москву и встречался с московскими искусствоведами, он просил: «Ругайте нас, ругайте, скорее ругайте, пока я здесь и смогу вам ответить». Мне кажется, Андрей «пе-редавливает» с идеей борьбы, в тот период бороться не с чем: в разрухе, крахе империи задачей художников было выстроить закрытый мир, не пересекающийся с официальным, но пародирующий его. Так появляется «Новая академия», феномен новой бюрократии Петровича, «Клуб друзей Маяковского». Да, были модные западные соратники — Жан-Мишель Баскиа, Франческо Клементе и другие, но с нами были Ларионов, Малевич… Ларионовские холсты, его зима, весна органично вписались бы в эту выставку. Академия всяческих искусств — это длинная линия псевдобюрократических построек, каждая деталь со специфической мифологией. Символом «Клуба друзей Маяковского» был красный квадрат на белом фоне в красном круге. Все делалось от бедности: брали крышечку от слайдов, этот кружочек обводили фломастером. В результате простая вещь стала мемориальным знаком, им награждали великих авторов, музыкантов и друзей художников. Он перешел на документы, удостоверения, я первый академик Академии всяческих искусств. Все это было единственной возможностью убежать от политики и спрятаться куда-то под одеяльце. Сегодня такой возможности нет.

Екатерина Андреева. В искусстве на самом деле ничего не меняется, это вечный спор этики с эстетикой. Вспомним Льва Николаевича Толстого, который сначала писал гениальные романы, а потом советовал великому художнику Ге, чтобы тот бросил живопись и шел класть печи крестьянам. Сначала была эстетика, а потом он решил, что ему нужна этика.

Саша Шейн возразил бы на это словами Оскара Уайльда (Тимур очень любил эту цитату): «Этика делает жизнь переносимой, и только эстетика дает нам радость, счастье и позволяет жизни продолжаться». Тимур говорил о «чуде постоянного самозарождения» в их кругу искусства.

Вопрос из зала. Екатерина, вы говорили об экспансии, мне кажется, что это была выверенная тактика захвата территории, вхождения в пространство искусства.

Екатерина Андреева. Сергей сказал, что Тимур призывал московских критиков ругать ленинградских художников, он неоднократно заявлял, что идет война с московским искусством. Однажды он вручил мне грамоту, на которой было написано «За победы над Москвой». То был мастер мирного завоевания, хотя «Костры Савонаролы» горели в Кронштадте и Москве. Он говорил: мы воюем — и тут же издавал манифест о немедленном прекращении борьбы в искусстве. Маскарад и бурлеск были для него не самоцелью, а качеством жизни, потому что Тимур, в сущности, являлся актером и режиссером, раздающим роли. Например, Мамышев получил роль бактериологического оружия при переселении из Ленингра-да в Москву.

В то же время Тимур был практик и обладал блестящей способностью предчувствовать точки силы будущего, когда они еще никем не воспринимались как таковые. Тимур создал мощную организацию «Новая академия», сказав: «мы приватизировали красоту по остаточной стоимости». В начале девяностых по остаточной стоимости можно было приватизировать пустырь. Новиков стал мастером таких идеологических приватизаций, если говорить о стратегии.

Сергей Шутов. Тимур приватизировал то, что никогда никому бы больше не понадобилось, пустые поля культуры, которые тихо зарастали.

Андрей Ерофеев. По поводу неоакадемизма. Этот поворот, спроектированный Тимуром Петровичем, требует внимательного исследования и обсуждения. Мне кажется, что здесь продемонстрированы возможности справиться если не с культурной волной, то с культурными нормативами. Тимур вытаскивает из кладовки академический язык и начинает не только осваивать его, но и заставляет весь петербургский андеграунд поверить, что это некий поворот культуры. И все побежали за ним, не только художники, но и искусствоведы, музыковеды. Он совершает в пределах одного города культурную революцию. Потом, когда наступила победа этого академизма, он идет в другую сторону, берет топор и зажигает «Костры Савонаролы», разыгрывает роль мракобеса. Художник играет, создает культуру — вот его произведение. Художник заставляет искусствоведов описывать эту культуру, искать логику, аргументацию.

Екатерина Андреева. Процитирую другого любимого автора Тимура Петровича: «И каждый римский гражданин болтал свободно по-латыни». Вот из этого чувства, с которым Тимур и остальные выросли в центре города, там и появился неоакадемизм, потому что Ленинград внезапно, точно так же, как описывают люди двадцатые годы, оказался раздетым: исчезли «Слава КПСС», «Экономика должна быть экономной»… Вся классика внезапно стала голой и прекрасной. И почему бы не чувствовать себя даже не римлянами времен упадка, а натуральными античными греками?

Потом началась война с Москвой, потому что в девяносто втором году там расцвел русский акционизм, возникла полемика с Куликом, Бренером, Осмоловским. Когда «Новая академия» была на взлете, Тимур ослеп и переживал, что в его академии нет художников Котельникова, Сотникова, нет былого куража. Волновался, что академизм вырождается в комиксы. В призыве к новой серьезности в девяносто восьмом году опять проявилась какая-то петербургская линия судьбы. Тимур оказался тем человеком, который этот исторический путь, эту судьбу города чувствовал. Для него не было ничего важнее полисного чувства: мы самородные, и вместе с тем весь мир проходит через нас.

Сергей Шутов. Я считаю, что слово «революция» возродилось в этих художниках. Сейчас его слишком часто стали употреблять, а тогда революция была только «советская», «социалистическая», «великая», «октябрьская», и отношение к ней и ко всей революционной мифологии, к революционному искусству, даже к Маяковскому, Лебедеву и Малевичу, было плохое. Я считаю, что искусство восьмидесятых перекидывает мост к революционной эстетике начала двадцатых годов, есть некое политическое высказывание, которым концептуалисты вообще не занимались. На этом фоне художники группы «Мухоморы» оказались довольно политизированы.

Материал подготовила Алла Надеждина* Волдемарс Матвейс (1877– 1914) — художник и теоретик русского авангарда начала ХХ века, один из организаторов художественного объединения «Союз молодежи» (1909–1917), представлявшего различные художественные направления: символизм, сезаннизм, кубизм, футуризм, беспредметничество. Автор одного из первых манифестов русского авангарда «Русский Сецессион», программной теоретической статьи «Принципы нового искусства». «Союзом молодежи» изданы книги Матвейса (под псевдонимом Владимир Марков): «Творческие принципы в пластических искусствах. Фактура», «Искусство острова Пасхи» и т.д. (прим. ред.)

ДИ №1/2013