Осенью 1916 года в Московском камерном театре состоялся спектакль «Покрывало Пьеретты». В принципе Александр Таиров восстановил свой спектакль 1913 года, игравшийся на сцене Свободного театра. Исполнителями пьесы Артура Шницлера и Эрнста фон Донаньи стали актеры из прежнего спектакля. Внешне же постановки мало чем различались.

«Декорации второй картины поражали своей красотой и богатством. Огромный зал, несколькими широкими уступами поднимающийся к высокому порталу в самом центре сцены, был уставлен мерцающими, как старое серебро, колоннами.

Над залом строго посередине висела тяжелая люстра, сияющая огнями свечей… Свет, преломляясь о серебро колонн, дробился на мелкие брызги, отражаемые серебряной парчой одежд. Во время танцев это движение света “создавало впечатление какой-то злой бушующей метели”»1.

Что касается костюмов, то они «были сшиты по романтической моде 1820-х годов. Все очень изящно, едино и стильно. Рисунки и фотографии в журналах 1913 года сохранили нам облик Пьеретты — Алисы Коонен. В «Вакхической польке» Пьеретта словно растворялась в безостановочном мелькании танцующих пар. И только иногда можно было рассмотреть, что ее белое платье слишком перегружено бесчисленными кружевными оборками, да еще обращал на себя внимание высоко завязанный бантом черный шелковый пояс — акцент, предвещающий трагический финал жизни героини.

На сцене Камерного театра (напомним, это уже 1916 год) Алиса Коонен появлялась совсем в другом костюме. Он не имел никакого отношения к моде 1820-х годов. Огромное сооружение из угловатых плоскостей, из граненых поверхностей, непонятно как скрепленных друг с другом, взлетающих, распрямляющихся и складывающихся, готовых всякий раз предстать в неожиданных, непредсказуемых сочетаниях и пространственных проявлениях. Автором единственного в «Покрывале Пьеретты» костюма была Вера Мухина. Миру театра это имя пока еще ничего не говорило. Но Таиров все очень точно продумал.

Дело в том, что, ставя мимодраму, Таиров отвергал мелкие, случайные жесты. «Старайтесь выразить ваш ужас в движении сильном, широком, лаконичном», — говорил он Алисе Коонен2.

Именно поэтому Таирову была необходима Мухина, он, безусловно, видел ее скульптурные опыты. Говоря о трех измерениях жеста, он имел в виду не просто отдельный жест руки, а жест всего, если так можно сказать, существа героини, жест ее трагедии. Поэтому и костюму надлежало откликаться на этот жест, его продолжать, акцентировать, укрупнять, выделять.

Поразительно, как точно и тонко поняла Мухина идеи Таирова, поразительно потому, что никогда до этого она не работала в театре, не знала его. Но ее дебют оказался лишенным и тени дилетантизма, наоборот, в нем все выдавало уверенность и ясное понимание природы театрального образа, что, кстати, позднее отметил Абрам Эфрос, говоря о том, что решением Мухиной, «молодой кубистки, в араповскую расслабленную красивость вносилась поправка мужественности и силы (будущий прекрасный скульптор уже давал себя знать в Мухиной!)»3.

Мухина, к слову, в «Покрывале Пьеретты» не намерена была скрывать ни то, что она скульптор, ни то, что в это время ее, может быть, более всего занимают идеи кубизма. В костюме Пьеретты очевидны реминисценции ряда кубистических работ, в первую очередь, наверное, «Королевы Изабо» и «Дамы с веером» Пикассо. В сценическом существовании костюма Пьеретты Мухина разыгрывает широкий набор различных пластических ситуаций. Тех, что живописное произведение только подразумевает, только дает понять, что они возможны. Мухина обратилась к искусству, к которому раньше вроде бы и не имела никакого отношения, но театр вовсе не требовал от нее каких-либо компромиссов, не уводил в сторону от главных направлений ее исканий. Достаточно вспомнить ее двухметровую «Пьету» того же 1916 года. В вопрошающе поднятой руке матери столько отчаяния, невозможности смириться со случившимся, растерянности, непостижимости произошедшего… Жесту подчинена вся пластика фигуры, это жест всего тела, всего существа героини. На него в скульптуре «работает» все: и непроницаемо отрешенное лицо матери, и изогнутость всей ее фигуры, и общий торжественный ритм. В костюме к «Покрывалу Пьеретты» Мухина заявила о себе как театральный художник, пишущий эскиз костюма не вообще, сообразуясь лишь со своими пластическими пристрастиями, а для конкретной исполнительницы. Она присутствовала на репетициях и, конечно, ощутила особенности исполнительского дарования Алисы Коонен, поняла, что актриса «изучила тайны театрального наряда и свободно драпировалась в пышные ткани, заставляя костюм аккомпанировать каждому своему движению… Она, как скульптор лепит из глины, лепила из своего тела, прерывая на миг движение, чтобы зафиксировать его в статуарности и дать зрителю полюбоваться изысканностью позы»4.

В самом начале творческого пути Алисы Коонен Мухина проницательно увидела то, что станет едва ли не главным в искусстве актрисы: «Это соединение девочки с мученицей5». Дебют скульптора в Камерном театре не был запланирован заранее. Таирову необходим был художник, в тот момент не причастный к эстетике Камерного театра. Правда, сказать, что для Камерного театра в это время Мухина была художником «со стороны», не совсем верно. Уже несколько месяцев она работала над скульптурным решением портала Камерного театра. Вместе с новым занавесом этот портал предполагалось продемонстрировать зрителям на премьере «Фамиры-кифареда» Иннокентия Анненского 1916 года. Вспомним, что Мухина приходит в Камерный театр, когда едва ли не главной фигурой в нем была Александра Экстер. «Постановка “Фамиры-кифареда” открыла перед Камерным театром пути к освоению проблем построения и творческого оформления спектакля, которые завоевали ему самостоятельное и инициативное место в ряду иных новаторских течений не только в русском, но и в мировом театре»6.

Мухинский костюм Пьеретты в определенном смысле стал предвестником открывавшихся перед Камерным театром перемен, новых перспектив и путей.

Приход в Камерный театр в судьбе Мухиной оказался событием, связавшим ее на всю жизнь с Александрой Экстер, на долгие годы она стала ее учителем и другом, многое им довелось сделать вместе, ни время, ни расстояния не разлучили их. Именно Экстер поручила ей выполнить скульптурный портал для Камерного театра. Ему надлежало стать эмблемой театра. Предварительный, в самых общих чертах эскиз портала сделала Экстер, но, увидев разработки Мухиной, не стала требовать точного его воплощения — только главной идеи. Мухина вылепила скульптурную декоративную раму: множество деталей (маски, музыкальные инструменты, рога изобилия, колчаны стрел, ленты, бесконечные завитки), все барочно переплетено, все словно переходит одно в другое. Раму фланкировали две колонны, в их основании огромные головы — Аполлона и Диониса. Любопытно, что мухинское решение объединило в себе барочную многослойность рамы и античную трактовку голов.

Мухина очень точно поняла замысел Таирова и Экстер. В спектакле действительно все строилось на сочетании двух начал: «”аполлоническая статика” держала центр торжественной лестницей, замыкаемой кипарисообразными конусами; “дионисийская статика” определяла фланги… первая подавала зрителям величавость Фамиры; вторая — егозливость сати-ров и вакханок…»7

После «Фамиры-кифареда» Мухина уже ощущала себя в Камерном театре своей и болезненно переживала провал следующей премьеры — «Ужин шуток» Сэма Бенелли.

Когда сегодня один за другим рассматриваешь листы эскизов костюмов и подготовительных рисунков к «Ужину шуток», невозможно отделаться от ощущения, что спектакль состоялся: в эскизах оказались запечатленными энергия спектакля, характер мизансцен, динамика событий. Причем Мухина не делила героев пьесы на главных и второстепенных, любой персонаж, появляющийся на подмостках всего лишь на несколько минут (Слуга с кувшином и кубком, Гость и др.), художнику невероятно интересен, по-своему значителен и важен, за каждым из них Флоренция Лоренцо Великолепного, каждый свидетельствует об искусстве той эпохи.

Главным источником инспираций мухинского «Ужина шуток» был Боттичелли. Хотя, бесспорно, в каких-то деталях можно найти подтверждения и иным импульсам, другим художническим привязанностям и увлечениям: Пизанелло, например, или Верроккьо. Пожалуй, самое главное в эскизах — игра линий. Ею обусловлено все: и необычные летящие позы (костюм Нери), и мгновенно остановленное стремительное движение, его еще продолжает развевающийся шарф (костюм Гонца), и исполненная решительности и значительности поступь героя (костюм Гостя). «Ужин шуток» у Мухиной — это игра линий, игра непрерывная, не стихающая, а разворачивающаяся от листа к листу все с большей и большей силой.

Интересно, что Мухина в своих эскизах оставляет в стороне психологический аспект образов. Никакой брутальности, ничего будничного и житейского. Будничное и житейское художник словно отдает сюжету, действию, исполнителям.

Следует обратить внимание и на такую особенность мухинских эскизов, как колористическая природа света. Одежды героев кажутся освещенными не извне, а изнутри. Этот эффект усиливается тем, что изображения часто размещены на темных фонах — густо-синем, темно-зеленом, черном. Сам же костюм нередко дан «со спины». И это понятно: художник стремился декорированную узорчатую ткань представить большими плоскостями, активными поверхностями. Но понятно еще и иное: костюм в «Ужине шуток» — строительный элемент среды, пространства даже. Мухину не слишком интересовали конкретные интерьеры: эскиз декораций был написан, но он производит впечатление чисто служебного, весьма условного изображения места действия.

Средой спектакля должна была стать освобожденная от жизненной конкретности реальность. Реальность, творимая узорчатыми тканями, подчиненная неумолимому ритму, непрекращающемуся движению. Ритму, порывы которого должны были заставить развеваться плащи, вибрировать мельчайшие складки, невероятным образом закручивать шарфы и даже, кажется, срывать с тканей украшающие их цветы, разбрасывать их в воздухе, заполнять ими объем сцены. Она предлагала преобразовать пространство изнутри, наполнить его интенсивной цветовой жизнью.

Все сводилось к одному, но весьма активному элементу — плащу, в колористическом плане плащи представляли собой сложные структуры, составленные из тканей разной плотности, разных фактур — матовых, блестящих, тяжелых и легких. На сцене, понятно, такие плащи обладали бы возможностями самых разных метаморфоз. На это и рассчитывала Мухина, разработавшая целую партитуру их сценической жизни.

Вместе с развевающимися плащами, мечущимися шарфами, взлетающими огромными рукавами в пространстве сцены метались массивы цвета, вспыхивали цветовые контрасты, рождались и гасли цветовые рифмы… Для Мухиной энергия цвета представлялась чем-то значительно большим, чем колористическое сопровождение сюжета, именно она должна была определять эмоциональный тонус действия, его подъемы и спады.

В «Ужине шуток» она всецело полагалась на живописную действительность, была уверена, что определенным образом сотворенная действительность вместит в себя весь мир пьесы, всю его жизнь. И конечно же, она мыслила не только отдельным костюмом, а костюмным ансамблем. Потому и необходима была такая точность в структуре — в общем живописном целом, костюмы читались как мазок на картине, как прикосновение кисти к холсту. И точно так же воспринимались все особенности этого мазка: его энергия, сила, фактурность, цветоносность… Расположив в определенном порядке мухинские листы костюмов, можно без труда увидеть единую фигурную композицию, своего рода декоративный фриз. Если к мухинским эскизам подходить как к единому целому, как ряду следующих друг за другом изображений, то кажется, одним из глубинных импульсов замысла был рельеф Театра Елисейских Полей Антуана Бурделя (1910–1913).

Мухина, конечно, прекрасно знала этот рельеф, во всяком случае, трактовка тканей, их жизнь в эскизах оттуда, из бурделевского рельефа. Вспомним, складки тканей у Бурделя наделены такой же интенсивностью жизни, как его лица и тела: «то спокойные и величавые, то стремительные и бурные, то струящиеся в каком-то радостном ритме (“Комедия”), то тревожные и скорбные (“Трагедия”)»8. Все так и у Мухиной. С одной только разницей: у Бурделя ткани не были наделены определенностью, Мухиной же важны были фактурные, цветовые, орнаментальные особенности тканей.

Рельеф Бурделя, безусловно, был только начальным, первым импульсом, на него многое потом накладывалось, многое его преображало, трансформировало до неузнаваемости. Но этот импульс был, и о нем важно напомнить.

Пьесу Александра Блока «Роза и Крест» Таиров мечтал поставить давно, и оформление его он поручил Мухиной. Камерный театр готовился к постановке основательно. Свидетельства тому — ее замечательные эскизы. Спектакль не был поставлен, но сохранились листы художницы. Эти эскизы костюмов не похожи на аналогичные к «Ужину шуток». Там, несмотря на всю изысканность и маэстрийность решений, было понятно: форма, детали, крой, даже особенности тканей. На этот раз иначе: художник думает не столько о костюме, сколько о герое, его состоянии, эмоциональном мире, характерной пластике тела…

Бертран у Мухиной погружен в глубокую печаль: он с ней свыкся, давно понял, что судьба его свершилась и в жизни его уже ничего не произойдет. «Он неумолимо честен, а с такой честностью жить на свете почти невозможно, и все окружающие, пользуясь этой честностью на все лады, над ней же издеваются и ее же считают дурацкой»9.

Эту характеристику Блока Мухина, думается, знала и учитывала, но в ее Бертране нет никакой неуклюжести, неповоротливости; его позы гармоничны и изящны. Эскиз лишен однозначности, построен на настойчивом контрасте: черные доспехи и алые перья шлема, желто-красный щит и рубаха.

Эскиз костюма Рыцаря в золотом плаще, несомненно, костюм Гаэтана. Только Гаэтана, приснившегося Изоре, привидевшегося ей «в лунном луче» и загипнотизировавшего ее своей песней. Эскиз Рыцаря в золотом плаще во многом подтверждает сказанное о Гаэтане Блоком. Гаэтан на эскизе на самом деле похож на видение, возникшее неизвестно откуда. Он «неба посланник», пришелец из других миров. Огромный и тяжелый золотой плащ почти закрывает его. Он похож на золотой метеорит, через минуту сгорит и не оставит после себя и следа. К сожалению, неизвестны другие эскизы, где Гаэтан — «орудие судьбы, странник, с выцветшим крестом на груди, с крестом, которого сразу и не заметишь… странный чужеземец»10, у него «лицо — немного иконописное…»11

Эскизы к «Розе и Кресту» Мухина писала едва ли не через месяц после листов к «Ужину шуток», однако стилистически они абсолютно разные, почти ничего общего. И первое, на что обращаешь внимание, связь эскизов не только с театром, но и к теми процессами в станковой живописи, которыми отмечен 1916 год. Напомним, именно в 1916 году кубо-футуризм настойчиво ищет выходы в беспредметность. Это происходит практически у всех, особенно у тех, с кем и человечески, и творчески связана Мухина: у Любови Поповой, у Надежды Удальцовой, у многих других. И конечно же, у Александры Экстер. 1916 год — время стремительной эволюции ее живописи, год большой серии ее абстракций, множества «Цветовых динамик».

Не попасть под влияние экспериментов Экстер было невозможно, тем более что Мухина их видела в мастерской художницы буквально день за днем, один холст за другим; в начале 1917 года Экстер пишет уже первые эскизы к «Саломее». Мухина, без сомнения, их знала, и, безусловно, они заставили ее о многом задуматься.

В эскизах костюмов Бертрана и Рыцаря в золотом плаще импульсы эстетики Экстер очевидны. Они дают о себе знать, в первую очередь в том, как рождается в них цвет.

Мухина вводит цвет в эскизы большими поверхностями, обширными плоскостями, часто совсем не разрабатывая его в пределах одной плоскости, заставляя его звучать самостоятельно и в полную силу, сопоставляя его с цветом другим по законам не функциональной взаимозависимости тех или иных проявлений костюма, а чисто спектральных отношений.

Порой художнику важно подчеркнуть, что костюм есть не что иное, как определенным образом организованная цветовая конструкция. Так, в эскиз костюма Рыцаря в золотом плаще Мухина наряду с конкретным изображением вводит абстрактную композицию, составленную из основных цветов костюма. Такая композиция призвана объяснить законы взаимодействия цветовых элементов, продемонстрировать эти элементы, так сказать, в чистом виде, не связанные с конкретной формой.

Но, может быть, более всего такая абстрактная композиция объясняет эмоциональную ситуационность костюма, его драматические возможности и возможности его включений в общую колористическую драматургию спектакля.

Таиров тайно надеялся, что все-таки поставит «Розу и Крест», ему нравились эскизы Мухиной, их очень поддерживала Экстер, а это еще больше убеждало, что в художнике он не ошибся. Но судьба распорядилась иначе: 12 февраля 1917 года Камерный театр был закрыт.

Как и все, Мухина восприняла эту ситуацию трагически. Театр стал для нее своим, и творческие планы она связывала только с Таировым. Да и почти ежедневное общение с Экстер оказалось ни с чем не сравнимой школой. Мухина уже и не представляла свою жизнь без разговоров с ней, без ее идей, без ее живописи. Но труппа разбрелась, Таирова стали призывать на военную службу, уехала в Киев Экстер…

1. Щербаков В. Покрывало Пьеретты. Режиссерское искусство А.Я. Таирова. М., 1987. С. 91.

2. Там же. С. 90.

3. Коонен А. Страницы жизни. М., 1975. С. 182.

4. Камерный театр и его художники. 1914–1934/ Введение Абрама Эфроса. М., 1934. С. XIX.

5. Марков П.А. Театральные портреты. М.; Л., 1939. С. 170.

6. Геронский Г. Алиса Коонен. М., 1927. С. 10.

7. Державин К. Книга о Камерном театре. 1914–1934. Л., 1934. С. 66.

8. Камерный театр и его художники. 1914–1934. С. ХХIV.

9. Стародубова В. Бурдель. М., 1970. С. 62.

10. Блок А. Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1961. Т. 4. С. 533–534.

11. Там же. С. 535.

ДИ №1/2013