Для Казимира Малевича и его самой известной картины «Черный квадрат» 2013 год является своего рода юбилейным и знаменует 135-летие со дня рождения мастера и 100-летие с момента появления образа черного квадрата в эскизах декораций и костюмов Малевича к опере М. Матюшина «Победа над Солнцем».

Скульптурную композицию, посвященную памяти Малевича, Церетели создает из трех фигур. В центре возвышается величественная бронзовая статуя художника — основателя супрематизма, или «новой живописной реальности», автора многочисленных статей по искусству, философии, религии, вопросам науки, общества и т.п. В руках он держит черный квадрат, выполненный из эмали и обрамленный рамой из бронзы. На втором плане, в пандан, словно в предстоянии главному герою, стоят легко узнаваемые персонажи полотен постсупрематического периода Малевича из так называемого «второго крестьянского цикла» конца 1920-х — начала 1930-х годов — Крестьянка с граблями и Крестьянин. Эти плоские геометризованные фигуры с овалами-пустотами вместо лиц, раскрашенные чистыми цветами — черным, красным, белым, желтым, синим, выполнены из эмали. Как и на полотнах, фигуры выглядят словно силуэты, вырезанные из картона. В скульптурной композиции они превращаются в знаки, обозначающие принадлежность к творческому миру Казимира Малевича.

Центром композиции служит фигура самого Малевича с «Черным квадратом» в руках. За основу скульптурного образа Церетели взял поясной автопортрет художника, написанный в ренессансной традиции незадолго до смерти. Фигура Малевича возвышается над другими элементами композиции, обращена к зрителю и представляется центром окружающего пространства. Контраст сияющей бронзы и матово мерцающей эмали делает центральную фигуру еще более выпуклой. У Малевича замкнутое, самоуглубленное, серьезное выражение лица — именно таким мы видим его на сохранившихся фотографиях. Глаза устремлены вдаль, кажется, что даже умозрительно художник способен постигать глубины, подвластные лишь ему одному. Весь облик героя говорит о его уверенности в правоте своих воззрений. Своим видом он будто показывает, что возвышается над реальностью, в которой ему пришлось пройти через непризнание современников, отвержение его теорий, человеческие унижения. Заложник исторической эпохи, Малевич в трактовке Зураба Церетели предстает несломленным Мастером, сохранившим преданность своему искусству и реализовавшим свою потребность выражать в живописном образе философские представления о мире. Он держит «Черный квадрат» в руках так, как держат икону.

Малевич первым назвал свой «Черный квадрат» иконой (которую, по выражению А. Бенуа, «господа футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер»), а когда работа была впервые представлена на выставке «0,10» в 1915 году, то повесил ее в так называемом красном углу. Создание «Черного квадрата» положило начало супрематическим исканиям художника. Картина стала первой в цикле супрематических работ, в которых Малевич исследовал базовые возможности цвета и композиции. По мнению Д. Лихачева, художник «хотел создать некую живописную азбуку, начав ее с черного квадрата». Историк искусства В. Турчин считает, что Малевичу пришлось «создавать свой алфавит форм». Сам же Малевич в период становления его супрематической концепции писал: «Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом, изъеденный шашлями. И на самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение “отрыва от шара земли”». Мысли художника, направления его художественных поисков словно эхом перекликаются с величайшими открытиями науки в начале XX века, с идеями пионера космонавтики К. Циолковского, с философским осмыслением возможностей человека постичь бесконечное пространство.

Для Малевича черный квадрат — первичная точка отсчета. По словам Д. Сарабьянова, исследователя русского авангарда, черный квадрат «оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая, оставаясь неделимой, конечной, может усложняться, преобразовываться, будучи точкой отсчета, основной частицей мира и бытия». И далее: «Малевич как бы возвращался к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское, научное постижение мира пребывало в синкретическом единстве. Как в ренессансные времена, научная мысль получала стимул со стороны мысли художественной» (Сарабьянов Д. Живопись Казимира Малевича // Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993, с. 99, 103).

И несомненной удачей З. Церетели можно считать тот факт, что в созданном образе скульптору удалось отразить вектор исканий Малевича-художника и в то же время передать зрителю ощущение значительности и величия поистине ренессансной личности Малевича-философа, обозначить путь Малевича-мыслителя к философскому абсолюту.

ДИ №1/2013