Различение жуткого

Фрейд отмечает, что эстетика охотнее рассуждает о прекрасном и величественном, чем об отталкивающем и мучительном. Он вызывается восполнить пробел, причем сразу же идет психоаналитическим путем, то есть путем дифференциации. Фрейд задается целью распознать жуткое в пределах того, что вызывает страх. Для Лакана жуткое станет ключом к пониманию страха.

Фрейд намечает две траектории движения своих размышлений, ставит два отправных вопроса. Во-первых, какое место жуткое обретает в языке, во-вторых, что вызывает в нас чувство жуткого? На второй вопрос он неожиданно отвечает: жутко нам становится не от встречи с чем-то неведомым, незнакомым, а от столкновения с тем, что слишком хорошо знакомо. Хоть такая идея Фрейда и противоречит общепринятому мнению, он, как всегда, находит себе союзника. В данном случае это Шеллинг. Сегодня Фрейд совсем не одинок в подходах к пониманию истоков жуткого. С ним не только Шеллинг с Гельдерлином, но и Хайдеггер с Деррида. Да и без кантовского возвышенного нелегко говорить о фрейдовском жутком. Понятно, что жуткое и возвышенное не противоположны. Понятно, что они не одно и то же. Жуткое и возвышенное пребывают в диалектических отношениях. До известного предела эту диалектику доводит Филипп Лаку-Лабарт, для которого искусство — вообще жуткое как таковое. Лаку-Лабарт подчеркивает связь фрейдовско-го das Unheimliche с δεινοʹς Софокла в переводах Гельдерлина и Хайдеггера. Если же δεινοʹς заключает в себе, можно сказать, суть искусства, то искусству без жуткого не обойтись

Приступая к своему анализу, Фрейд первым делом сообщает о непереводимости немецкого unheimliche на другие языки и затем дает варианты перевода, среди которых демоническое в арабском и древнееврейском языках, ξεʹνος — чуждый в греческом, locus suspectus — подозрительное место в латыни. В чем же заключена непереводимость немецкого слова? В том, что в нем содержится отрицание, «метка вытеснения» un и корень heim — дом. Как видим, оба варианта русского перевода, жуткое и зловещее, увы, не включают ни отрицания, ни дома. Heimlich — то, что одновременно относится к родному дому, но остается в нем тайным. Откуда и мысль Шеллинга: жутким называется то, что должно оставаться тайным, но вышло наружу. И мысль Фрейда: жуткое — возврат вытесненного.

Впрочем, одним возвратом вытесненного дело не ограничивается. Фрейд описывает различные проявления das Unheimliche. Мысль его, как всегда, открыта дальнейшей дифференциации. Жуткое не только различается в страшном, у него у самого разные лица. Лакановская топология символического, реального, воображаемого дает возможность представить возникновение жуткого аффекта в интерзонах, на стыках этих инстанций. Иначе говоря, жутко становится от резкого разлада с собой. Неладное случается на стыках. Например, на стыке воображаемого с реальным и символическим. Лакан называет этот разлад воображаемого méconnaissance — нераспознаванием, неразличением себя и другого.

Не у себя дома-1

В своей статье Фрейд, конечно же, говорит о двойниках и приводит пример собственного зеркального нераспознавания. Как-то он ехал один в купе спального вагона. Вдруг поезд резко ускорил ход, и дверь, ведущая в туалет, распахнулась. Взору Фрейда предстал пожилой господин в шлафроке и дорожной шапке. Первая мысль — какой-то пассажир перепутал купе, но тут же Фрейду стало не по себе: он понял, что неожиданный пришелец — его собственное отражение в зеркале. Пришелец из зеркала — двойник.

В 1914 году отдельное исследование двойникам посвящает Отто Ранк, взор которого падает не только на литературу, но и на кинематограф, в частности, на «Пражского студента» Стеллана Рийе. Анализируя этот снятый в 1913 году фильм, Ранк в духе Лакана говорит о том, что кино наглядно отображает расстройство отношений с собственным «я»1. Напомним, что герой этого фильма, студент Бальдуин заключает контракт с жутковатым стариком Скапинелли, согласно которому получает целое состояние в обмен на свое отражение в зеркале. Двойник отделяется от зеркала, обретает собственное существование. Понятно, что с этого момента жизнь студента превращается в настоящий кошмар, точнее в ад несуществования, поскольку его место в мире заняло его собственное зеркальное отражение.

Кино само по себе уже удваивает реальность, и зритель в кино раздваивается, сопереживая, сочувствуя, содействуя происходящему на экране. Не удивительно, что тема двойника у Стеллана Рийе только начинается, а затем ее подхватывает великое множество режиссеров. Причем сами двойники неповторимы у Рубена Мамуляна и Роберта Сиодмака, у Альфреда Хичкока и Брайана де Пальмы, у Стэнли Кубрика и Дэвида Кроненберга.

Истории о двойниках разнообразны и фундаментальны, поскольку в них описаны истоки появления человека на свет. Встреча с зеркальным двойником, то есть с самим собой, приносит и ликование от сотворения себя, и жуткое чувство, что мой собственный образ присвоен, что принадлежит он другому, двойнику.

Мое собственное «я» отчуждено в другом, оно всегда уже не у себя дома. Лакан называет такое положение дел отчуждением в воображаемом. Жуткий призрак-двойник всегда готов вернуться и отнять существование, подчинить мои мысли и мои желания. Как говорит Лакан, «на каждом из поворотов сюжета субъект получает доступ к своему желанию лишь постольку, поскольку подменяет собой одного из собственных двойников».

Не у себя дома-2

Вместе с появлением на свет себя и другого организуется и среда их пребывания — символическая матрица, благодаря которой различимо воображаемое. То, что мы видим, мы видим не благодаря органам зрения или работе мозга, но в силу той упорядоченности, которую привносит в мир матрица. Эту упорядоченную конструкцию семиотических элементов обычно называют реальностью, Лакан называет ее Другим. Если зеркальный двойник, клон, подобие — другой с маленькой буквы, то символический Другой заглавной буквой подчеркивает тотальную инаковость матрицы природному, биологическому. Человек, обретающий символическую идентичность, свое имя, свою историю, свою неповторимость, является на свет как субъект языка, культуры, Другого. Отныне он человеческий субъект, говорящий, желающий и навек распрощавшийся со своим естеством. Теперь уже не спросишь: «В чем моя природа?» Зато появляется вопрос: «Живой я или мертвый?» Таков вопрос и репликанта, и робота, и человека. И «правильный ответ»: «Я — undead, немертвый». «Я» субъекта обретается в немертвых цепях навязчивых повторений. Матрица реальности работает автоматически. Мысли приходят автоматически. Желания возникают автоматически.

Символическая матрица Лакана — Дом Бытия Хайдеггера, и в доме этом «я» человека всегда уже не у себя дома. Как сказал бы Лакан, «я» говорящего субъекта конституируется в символическом отчуждении. Между тем Фрейд также приходит к символической матрице со стороны воображаемого двойника и нарциссизма. Он говорит о самонаблюдении, о том, что «я» видит себя извне. Здесь открывается горизонт, на котором появляется незримая фигура преследователя. Вопрос, кто я такой, становится все более и более запутанным. Образцом жуткой путаницы служат «Эликсиры Сатаны», в тексте которого герои плутают в своем «я», перемещают чужое «я» на место собственного, производят удвоение «я», его разделение и подмену. Более того, здесь же еще возникает жуткое возвращение того же самого, навязчивое повторение тех же самых черт лица, характеров, судеб. Повторение — не то же самое, что зеркальное удвоение. Повторение, которое Фрейд называет навязчивым, а Лакан автоматическим, приводится в действие не воображаемым миром подобий, двойников, теней, а символической матрицей. Каждый символ, будь то буква, слово или число, существует исключительно в повторяемости. И мысли, и слова приходят в голову автоматически.

Фрейд в деталях анализирует чувство жуткого на примере текста Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек». Одним из мотивов этой истории является оживление автоматической куклы. Главный герой влюбляется в автомат по имени Олимпия, и в этот момент читатель обращается к себе, и у него пробуждаются догадки «об автоматических процессах, скрытых за привычным образом одушевленного». Именно эти догадки, даже если они и остаются неосознанными, вызывают чувство жуткого: я — живой человек, но мной управляют автоматические процессы. Логично сказать, что такого рода «эффект Олимпии» может возникнуть и при взгляде на кукол Ханса Белмера, Синди Шерман и Джейка и Диноса Чепменов. Куклы-неправильно-собранные, куклы-мутанты, куклы-фашисты и куклы, неотличимые от человека, указывают на собственный синдром психического автоматизма. Фрейд в своей диалектике не забывает напомнить, что ребенок бесстрашно играет с куклой как с живым существом, что у него нет никакого страха перед оживлением своей куклы. Источником чувства «жуткого является не детский страх, а детское желание». Не у страха глаза велики, а у желания.

Не у себя дома-3: между глазом и взглядом

Желание пробуждается Законом2. В истории Гофмана Закон поворачивается самой жуткой своей стороной — угрозой ослепления. Главное действующее лицо — ослепляющий детей Песочный человек. Лакан добавляет: «Скрытой пружиной рассказа является глаз». Распахивается расстояние между мной и Другим. Раскрывается пространство между взглядом и глазом. Взгляд на стороне реальности, он смотрит на нас с картины. На невидимом взгляде держится фантазм реальности и сновидения, кино и картины.

Взгляд у Лакана — это один из объектов. Сметая на своем пути реальность, он обнаруживает себя «во плоти» при психозе. И вот уже обращена тысяча глаз доктора Мабузе (фильм Фрица Ланга «Тысяча глаз доктора Мабузе»), и вот уже взирают глазные яблоки Тони Оуслера. Взгляд распадается, превращаясь во множество. Пространство фрагментируется.

Фрейд напоминает: ведь не зря говорят, «хранить нечто, как зеницу око». И дело здесь не столько в страхе за глаза, сколько в возможности коллапса пространства, разделяющего Я и Другого. Дело в нехватке нехватки, структурирующей символическую матрицу. Поле зрения — поле подозрения, locus suspectus. Жуткое — то, что является в месте, где должен быть пробел, тот, что заполняет нехватку. Unheimliche — объект, перекрывающий, как говорит Лакан, то «отсутствие, в котором мы пребываем».

У каждого свое пребывание не у себя дома

У всех у нас один дом, но в этом доме у нас совсем разные дома. Само по себе произведение искусства не может быть ни жутким, ни возвышенным. Речь и у Канта, и у Фрейда идет об отношениях между зрителем и произведением искусства. Что оно может пробудить в нас? Готовы ли мы к встрече? К встрече с собой через произведение искусства?

Каждому зрителю — свое жуткое. Кому-то «Черный квадрат» Малевича, кому-то «Сатурн» Гойи, а кому-то — торчащая из стены нога Робера Гобера. Кому-то дышащая детскими травмами инсталляция Аннет Мессаже не скажет ничего; кому-то забавными покажутся фотографии Джоэля-Питера Виткина; кто-то заскучает перед фашистами Джейка и Диноса Чепменов. Каждый художник разбирается со своим представлением о себе, своей истории и переустройстве реальности. Художник не метит в зрителя, но предоставляет ему шанс встретиться с собой.

В конечном счете, наверное, все зависит от того, что мы принимаем за реальность, от того, насколько мы в нее верим, и в какую. Если человек обезопасил себя мыслью, что искусство — всего лишь вымысел, противопоставленный подлинной реальности, то у него немного шансов на событие. Впрочем, случай поджидает каждого. И не только в музее. Вдруг…

1. Собственное «я» [moi] согласно психоаналитическим представлениям — первое представление о себе, первичная идентификация с собой как с другим. Другой служит моделью сборки моего «я». Важно здесь то, что мое собственное я собирается в отчуждении от меня, вне меня, по образу и подобию другого.

2. Эта мысль апостола Павла, как известно, оказывается принципиальной и для Фрейда, и для Леви-Строса, и для Лакана.

Литература

1. Фрейд З. Жуткое //Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 265–281.

2. Лакан Ж. Семинары. Книга 10. Тревога. М.: Гнозис /Логос, 2010.

3. Lacoue-Labarthe Ph. Poesie comme l’experience. Р: C.Bourgois.

4. Мазин В. Между жутким и возвышенным // Мазин В., Пепперштейн П. Кабинет глубоких переживаний. СПб.: Инапресс. С. 77–139.

ДИ №1/2013