ДИ. Мы обратились к художникам с вопросом о страхе. Некоторые ответили, что у них страха нет. Что такое бесстрашный человек?

Александр Сосланд. Бесстрашный человек, если, конечно, такой существует в природе, — это, видимо, человек без большого страха, который наполняет всю его жизнь. «Бесстрашный» и «небесстрашный» — не два полюса, разные отметки на некой шкале, имеющей множество промежуточных меток. Большинство людей относятся к пугающим их вещам реалистически, принимая адекватные меры. Страх — величайший культурный регулятор. И когда ты спрашиваешь, есть ли люди совсем бесстрашные разумеется, нет. Так называемые бесстрашные страха не замечают. Он растворяется в повседневных практиках совладания с ним.

ДИ. А откуда возникает тот или иной страх? Например, человек боится высоты, хотя у него нет связанного с этим травматического опыта.

Александр Сосланд. Большинство подобных страхов обусловлено процессами социального научения, чаще всего механизмами подражания и «заражения». Изначально это страх, о котором мы от кого-то услышали. Потом он так или иначе переживается и фиксируется. А дальше через страх мы репрезентируем себя в коммуникации, врастаем в него и уже считаем его частью своей личности. Он служит еще одной краской для портрета нашей личности, предъявляемого другими. Может быть и прямо противоположный эффект, когда нам для самопрезентации требуется бесстрашие и мы его всячески демонстрируем и предъявляем. Мотивация к демонстративности очень сильна, не надо ее недооценивать.

ДИ. Люди творческие много извлекают из своих страхов?

Александр Сосланд. Они, конечно, давно сделали все, что связано с психопатологией, заметной частью своего художнического имиджа. С того времени как Ломброзо издал в восемьсот шестьдесят третьем году свою знаменитую книгу «Гениальность и помешательство», сформировалась мода на психологически болезненное, связанная отчасти с увлечением в то время гипнозом, спиритизмом и вообще всем «психологически экзотическим». С тех пор художник мыслит себя не только неким привилегированным производителем культурных смыслов и ценностей, он находит новое обоснование для своей исключительности — психопатологию. Художническая и психопатологическая исключительность определенно перекликаются друг с другом. Обоим свойственны «неот-мирность», присутствие в предъявляемом образе «трансцендентного», склонность к переживанию неких аналогов транса (поэтическое вдохновение чем-то напоминает особое состояние сознания у душевнобольных). Пример — Дали, культивировавший в своем экстравагантном стиле так называемую параноидаль-ность. Другой аспект, объединяющий художника и «безумца», — определенного рода маргинальность.

ДИ. У тебя есть статья «Удовольствие от Апокалипсиса», где ты говоришь об удовольствии, получаемом предрекающим апокалипсис. Но порой возникает ощущение, что удовольствие получают не только предсказатели, но и внимающие им — удовольствие от страха. Поскольку все пророчества не сулят в будущем ничего хорошего.

Александр Сосланд. То, что предсказания должны быть плохими, связано именно со статусом пророка. Иначе что же это за пророк? Чего он может добиться? Ведь такие предсказания всегда имеют ясные политические цели. То есть они предполагают формирование сообщества, которое будет мотивировано именно этими угрозами. Провидец — это тот, кто, как правило, запугивает внимающих ему. Он индуцирует страх, чтобы добиться важных мировоззренческих и поведенческих изменений. Вспомним исторические условия, в которых появилось Откровение Иоанна Богослова. Этот текст был составлен Иоанном, как принято считать, на острове Патмос в девяностом — девяносто пятом годах и адресован семи малоазийским (асийским) церквам. Что же послужило поводом к этому посланию? В церквах наблюдалась явная тенденция к духовному падению. Одни поддавались влиянию безнравственной среды, другие соблазнялись лжеучениями, были склонны к ереси. Вернуть их на верный путь можно было только через индукцию смертельного страха. Собственно, это парадигмальный текст. Все параапокалиптические, или эсхатологически ориентированные дискурсы, когда речь идет о конце света, или европейской культуры, или каких-то сфер деятельности — кинематографа, живописи и т.д., коренятся в большом страхе «конца всего». В двадцатом веке произошел всплеск апокалиптических настроений не в последнюю очередь в связи с тем, что очень много реального материала это подтверждает — две мировые войны, ГУЛАГ и Освенцим, Хиросима и Чернобыль, природные катаклизмы, существование оружия массового уничтожения, равно как и неизлечимых массовых заболеваний вроде СПИДа. Это, конечно, сильно повышает акции тех, кто провозглашает апокалипсис. Апокалиптический миф двадцатого века поддерживается и всячески углубляется таким сильным орудием, как средства массовой информации. Невиданный рост информационного потока привел к многократному умножению в пространстве сознания удельного объема фиксируемых катастроф. Художнический статус или статус философа обязывает эти «концы света» возглашать, потому что, если мы утверждаем что-то другое, конечно, впадаем в обывательское заурядное благодушие. В художнике и философе всегда есть что-то от древнего пророка, это одно из важных условий, чтобы к нему прислушивались. Предельная суровость всегда в той или иной степени имеет отношение к апокалиптическим мотивам. А те, кто сочувственно слушают, так или иначе отождествляют себя с ним, им тоже хочется быть немного кем-то в этом роде. Все эти разговоры о конце света формируют и усиливают их нарциссизм. Они себя возвышают над образом заурядного обывателя, которому лишь бы радоваться и ни о чем не беспокоиться. Я не говорю, что пророчествующие сознательно манипулируют. Это свойство их природы. Но все эти авторы, которые сегодня говорят о «конце времени композиторов», или «смерти живописи», или чего-то там еще, отслеживая те или иные культурные тенденции, как бы принимают их без сопротивления. Они не формируют фронт сопротивления этим процессам. То есть это вроде как неизбежно, это судьба.

ДИ. Сегодня многие провозглашают еще один «конец» — конец проекта современного искусства. Один из выходов из этой ситуации видят в активизме.Александр Сосланд. Один из источников левого проекта — утопизм. То-мас Мор, Кампанелла, Фурье… Их утопии носят ярко выраженный апокалиптический характер идеального конца света, где все гармонично и никакого развития не происходит. Те, кто занимаются левым искусством, наследники утопистов, имеют прямое отношение к апокалиптическому сознанию. Конечно, левые — это те, кто постоянно провоцируют бунт, который они должны как-то легитимировать. То есть все время говорить об исчерпавших себя социальных формах, о том, что все, что есть на сегодняшний день, умерло или «находится в кризисе». Кризис — своего рода «младший брат» апокалипсиса. Диагностика кризиса — то, что легитимирует политический и социальный активизм. Но не только. Современное искусство отчасти живет апокалиптическим сознанием. В частности, можно вспомнить работы замечательной группы АЕС+Ф, к политической левизне никакого отношения не имеющей. Все их проекты, особенно последние («Пир Трималхиона», «Allegoria Sacra») апеллируют к теме конца европейского доминирования, завершения проекта мира как результата экспансии европейской культуры. Другой пример — позднее творчество Владимира Сорокина, особенно трилогия «Путь Бро», «Лед», «23 тысячи». При всем их различии и АЕС+Ф и Сорокин прочитываются только из эсхатологического контекста. В любом случае, если ты затрагиваешь тему конца чего-нибудь, получаешь моральное превосходство над теми, кто этого не делает. В некотором смысле апокалиптический дискурс выступает как некий предел воображения и мышления, все, что не достигает этих границ, смотрится бедновато и недостаточно радикально. Выглядит так: ты мудрый, опытный, проникший в суть вещей и в то, что все идет к своему концу, и ты противопоставляешь себя жизнерадостным верхоглядам, которые этого не видят.

ДИ. Вечно длящийся «конфликт Борджиа и Савонаролы».

Александр Сосланд. Несколько лет назад в «Русском журнале» был опубликован перевод статьи французского исследователя Марка Анжено «Взрыв апокалиптических настроений», где он рассуждает о соответствующих настроениях во Франции в конце девятнадцатого века и во второй половине двадцатого. Конец девятнадцатого столетия во Франции — расцвет всего, что только может цвести, Belle Epoque, общество процветания и при этом большое количество текстов, посвященных концу всего чего угодно. Дальше он комментирует тексты второй половины прошлого века, тоже период явного процветания. Одни и те же мотивы. То есть мы можем констатировать, что благополучие вполне может провоцировать создание подобных посланий. Именно в силу расцвета культуры, в силу расцвета искусств. Расцвет ведет к повышению статуса и художника, и гуманитария. Оба, в свою очередь, вожделеют пророческого реноме, а пророк, как мы уже знаем, это тот, кто неизбежно возглашает конец.

ДИ. Но что любопытно, человек порой любит бояться. Вспомним фильмы ужасов, комнаты страха. Это ведь индустрия развлечения.

Александр Сосланд. Страх, как это ни странно, имеет и своего рода гедонистическую составляющую, он связан с наслаждением очень глубоко. Мы испытываем наслаждение в тот момент, когда избавляемся от страха. Аффект избавления. Но этот аффект не пережить, если ему не предшествует страх. Трагический катарсис, о котором писал Аристотель в своем знаменитом определении трагедии (очищение происходит через переживание страха и сострадания), психологи давно присвоили себе в самых разных контекстах. Чтобы освободиться от каких-то тягостных переживаний, их надо репродуциро-вать. То есть еще раз пережить. Тогда они становятся неактуальными. Так же в произведении искусства. Автор специально нагнетает напряжение. И чем сильнее страх, тем глубже переживание этого аффекта избавления. Катарсис может углубляться и интенсифицироваться. Особенно ярко это проявляется в кинематографе, а конкретнее в хор-роре. Чтобы удовольствие избавления от страха было интенсивным, его нужно всячески долго нагнетать. Один из популярных киножанров — саспенс, где страх фабрикуется медленно и исподволь, и это многократно умножает переживание, счастье при избавлении от него.

ДИ. Не думаю, что люди смотрят «ужастик» только ради того, чтобы пережить радость избавления. Они смотрят ради самого этого процесса переживания страха. Но интересно, как нам удается бояться, зная, что все понарошку?

Александр Сосланд. Переживаемый в искусстве страх — род транса. Но для переживания этого страха необходима уверенность в полной собственной безопасности, так как страх в ситуации реальной опасности ведет не к катарсису, а к посттравматическому синдрому — очень непростому клиническому феномену. Это идет через процесс длительного социального обучения. Мы знаем, что надо бояться какого-то свечения, страшной маски, низких звуков и т.п. Чему нас, в частности, научили сказки, которые мы читали в детстве. То есть мы знаем, что мы этого должны бояться. Но также знаем, что будем переживать страх в состоянии безопасности, а потом это станет счастьем преодоления.

ДИ. Переживание и преодоление страшного — универсальный способ расширения диапазона наших эмоций. Какая еще есть польза от страха?

Александр Сосланд. На совладании со страхом основана вся религия как в доктринальной своей части, так и в ритуальной. Все современные культурные практики имеют своими прототипами практики религиозные. Под страх отстроена в значительной степени и философская культура. Преувеличить значение страха в культуре невозможно. Он всеобъемлющ. И разные виды культурных практик могут быть отчасти дифференцированы по тому страху, который они преодолевают. В конечном счете все движимо им.

ДИ №1/2013