Представим огромный лабиринт без выхода. Но не в том смысле, что мы не можем его найти и спасительные двери где-то слишком далеко. Речь идет именно о безвыходном лабиринте, как если бы он замыкался сам на себя. И некто блуждает по нескончаемым коридорам, зная, что никогда отсюда не выберется. Зачем же бродить? Ради процесса. Банальный отклик заранее готов. Что ж, пусть останется такой ответ, хотя бы и за неимением другого. Это процесс в кафкианском смысле жестокий и мучительный, длящийся и неостановимый. Сродни держанию обугленных пальцев над зажигалкой. Когда рука почему-то забывает о естественном рефлексе и не отдергивается. А глаза зачем-то продолжают всматриваться в пятна ожогов.

«иногда» слишком часто.

вовремя потерянное время лучше

проторенных следов.

приступим, загодя перешагнув,

сто раз окрысившись вширь —

в тартарары.

Писать о «Театре яда» невыносимо и стыдно. Невыносимо, потому, что это и есть то самое попадание в странный лабиринт, где слова сопротивляются привычным значениям, где каждое из них мутнеет и начинает казаться неподходящим. А стыдно потому, что это нужно было сделать десять, пять лет, да хотя бы год назад, когда прочитавший текст мог сходить на выступление и увидеть все своими глазами, а не сейчас, через несколько месяцев после смерти основателя группы, автора текстов и музыки Яна Никитина. Может быть, единственным оправданием, если здесь вообще можно заводить речь об оправдании, оказывается то, что бесконечный монолог всегда декламировался Никитиным с немыслимой скоростью, и представлялось, что любая фиксация события не успеет за темпом произносимых слов. Неизбежно пришлось бы упустить то, что успело прозвучать за время, ушедшее на осмысление услышанного.

Впрочем, нельзя сказать, что сейчас образ складывается яснее, что сейчас все удастся сформулировать лучше. Кажется, это тот случай, когда непонимание продуктивнее понимания. И может быть, самый верный путь здесь — просто слушать, не требуя ничего большего. Вот только слушать эти записи теперь стало еще невыносимее.

для внутренних завершений

сверитель очистительных работ.

свершенные в погибели улитки

затекали в рот полуистлевших трюмов

рабских штабелей,

вращаясь в круге,

полном циферблатных номеров,

серийности стихий,

последственно.

О понимании «Театра яда» сложно говорить не потому, что на сцене происходило нечто намеренно затуманенное и обвитое ореолом загадочности, а потому, что количество сталкивающихся в музыке, стихах и видеоряде смыслов не вмещалось в голову. В пустоте 2000-х появление альбомов «Лучевые машины», «Хрустос», «Намордник Нарцисса» было абсолютно необъяснимым. Чтобы сформулировать для себя мысли о том или ином альбоме, сначала нужно было множество раз прослушать диск, перечитать тексты, всмотреться в коллаж на обложке, сходить на концерт, услышать все заново, но уже в сопровождении безумного видео и изгибающихся на сцене теней и фигур.

Кстати, само звучание «Театра яда» — абсолютно единичное, тем более в российском пространстве, — заслуживает отдельного разговора. И вот в момент, когда мысли вроде бы казались готовыми к выражению, выяснялось, что Ян успел к этому времени записать еще два альбома, в каком-то смысле продолжающих предыдущий и заставляющих вслушиваться в него заново. К тому же многие композиции кочевали из программы в программу в полярно противоположных аранжировках, всегда воспринимаясь по-разному (до сих пор неясно, считать ли комментарии вроде «версия 40» к некоторым трекам очередным проявлением издевательского юмора или же реальностью).

все 10 000 000 000 000 наших безвременно рожденных детей,

морей,

вселенных.

в атаку!

в атаку!

Разумеется, можно проводить аналогии. К тому же их сколько угодно: Лотреамон, Einstürzende Neubauten, Уильям Берроуз, Swans, Диаманда Галас, etc. Когда industrial и noise смешиваются с акустическими инструментами, рифмуясь с языковыми и визуальными образами, пространство для сравнений становится очень широким. «Театр яда» — это настоящая машина по производству аналогий. Но с этими ассоциациями что-то не так. По отдельности они кажутся неточными и ни в какое подобие целого не складываются. Как если бы каждый визуальный, словесный или звуковой образ являлся многоуровневой аллюзией, но отсылающей к какому-то полуразрушенному, искаженному источнику, восстановить и идентифицировать который уже не представляется возможным. Вернее сказать, перед нами нескончаемые отсылки к несуществующим источникам, дешифраторы для воображаемых кодов. Что поразительно: даже в записях 1990-х годов невозможно обнаружить никаких «истоков» и «влияний». В альбоме «Моменты моря» (1997), уступающем по качеству звучания дискам 2000-х, звучит, еще, может быть, не выпрямившийся в полный рост, но уже вполне узнаваемый «Театр яда». То же самое в более ранних опытах: те же метафоры, вроде бы максимально открытые для интерпретаций, а в действительности сопротивляющиеся им. Вероятно, поэтому вместо постмодернизма к эстетике «Театра яда» подбирались отмычки вроде постнигилизма и психореализма (иногда поощряемые самими участниками). Вполне логичным, кстати, казалось выступление «Театра яда» на одной сцене с Legendary Pink Dots. Но одновременно все это странным образом соотносилось прежде всего с контекстом русской, а не западной культуры. Только объяснить, в чем именно, крайне сложно. Привычным кивком в сторону символизма и авангарда ограничиться явно не удастся.

Впрочем, можно зайти с биографической стороны. Например так: Ян последние несколько лет принимал активное участие в работе книжного/культурного центра «Гилея»; гитарист «Театра яда» Сергей Зарослов пишет странные картины, на которых экспрессионизм уживается с детскими рисунками; клавишник Павел Дореули — специалист по синтезу шумов, работавший с Сокуровым и реставрировавший фильмы Тарковского; барабанщик Александр Умняшов переводил на русский манифесты леворадикальных арт-групп; а в переводах эксперкуссиониста «Театра яда» Петра Молчанова издавались Стоппард и Беккет (на тексты последнего Никитин и Молчанов записали в 2002 году небольшой альбом «Курс к наилучшему худшему»). Только вот сложно понять, способствует ли все это пониманию или еще больше запутывает лабиринт.

покуда нелепые правила граничат

с положеньем вещей —

ответственность боится закона.

и зоркий стервятник уже обыскал мою плоть,

перевернул ночь днем и пролился

на седой асфальт,

занавешенно зарезал горло языком,

на седьмой день утомил твое горе, всеближний...

Кажется, значительную часть своего времени Ян проводил в тех областях, от которых люди предпочитают отгораживаться самыми разными способами, заслоняться успокоительным покровом комфорта. А пребывать в этом пространстве не означает не уметь жить по-другому, но скорее не забывать о том, что поверхность нашего существования зияет неразрешимыми провалами и пустотами. У «Театра яда» есть альбомы, в которых вычурные метафоры и наслоения контрапунктов соседствуют с записанными в подворотнях разговорами бомжей, перемежаясь скрежетом гитар, воплями и всевозможным шумом, и все это сплавляется в странную, мерцающую неясными смыслами магму. Последний диск «Куда менее заметные фигуры. Часть 1» вообще кажется всматриванием в абсолютно неопределимое пространство, не соотносится даже с прежними опытами «Театра яда». Вдохновение, по-видимому, черпалось именно в докоммуникативных, доассоциативных сферах, заглядывание в которые для большинства людей невыносимо. Найти причины не слушать «Театр яда» проще простого, они сродни нежеланию лишний раз прогуливаться по краю обрыва или держать ладонь над огнем. Этот язык всегда будет казаться «неуютным».

Текстов Никитина вполне хватило бы на объемный том. Большинство из них, правда, остались разрознены по блокнотам, немногие сохранились в напечатанном виде. Как правило, слова записывались иным способом: пропевались и проговаривались под аккомпанемент музыки и шумов. С каждым альбомом эти гулы и скрежеты становились все изощреннее. Чего стоит только реконструкция звука разминаемой осы. В том, кто хотя бы раз в жизни умерщвлял подобным образом насекомое, этот треск сразу отзовется неприятным, отвратительным воспоминанием. Продавленные осы хрустят. Кажется, этот «хруст ос» в голове Яна никогда не затихал, и платой за встречу с сырой реальностью могло быть только ментальное саморазрушение. Разговоры о том, что ситуация была бы иной при большем «социальном признании», выходе из андеграунда, кажутся бессмысленными. С таким же успехом можно считать, что попаданию Антонена Арто в психиатрическую лечебницу могли помешать какие-то изменения «культурного контекста». Кстати, при нарочито безразличном отношении участников группы к любым формам признания у «Театра яда» были тысячи слушателей. К 2012 году количество вышедших альбомов превысило три десятка, и это не считая неизданных записей.

однообразный экран. зловещие святоши в пыльных беретах полуночных нимбов, смеющие зиять субтитром асфальтированных ртов на дверях субтильных тесных нор норм, нарочито животных в подаянных жаждах, в пищеводе коридоров, жажда здесь — лишь пища воды... мой жадный преемник глубин — Христос-утопленник, явивший на поверхность третий день с гнильцой тревожного Востока...

Самым поверхностным пониманием этих верлибров будет разговор о «надуманных», нарочито нелогичных комбинациях слов. Отнюдь не лишенные эпатажного юмора и самоиронии, эти аллитерации, игры корней и бесконечно разветвляющиеся придаточные конструкции воплощают собой вовсе не результат многочасового перелистывания словарей, а поэтическое мышление их автора. Перед нами слово, наделенное бесконечными смыслами, но при этом отрицающее любую иерархию значений. Даже нарочитая безвкусица и банальность здесь способны превратиться в неологизм. Это язык, черпающий в самом себе, из своих истоков, но язык не в привычном смысле: не инструмент и средство донесения информации, а нечто, предшествующее появлению мысли. Перекрестки образов, как хаотичные столкновения зарождающихся значений и одновременно окна в пустоту, заранее вмещающую все потенциально возможные смыслы. Это принципиальный момент: в «непонятной» поэзии Никитина (в последних альбомах уже неотличимой от прозы) очень непросто отыскать элементы нонсенса. Но то, что здесь присутствует буквально в каждой фразе, это указание на роящуюся массу неуничтожаемых смыслов, каждый из которых, однако, остается лабиринтом без выхода, уравнением без решения, ребусом без разгадки, бесконечным паз-лом, в котором всегда не хватает деталей.

ДИ №1/2013