Эхо французской гильотины

В этом зрелищном учреждении окончательно выяснилось, что ужас — такое же лакомство для людей, как шоколад, коньяк и сигара.

Слава театра была столь велика, что много лет парижские путеводители включали его в список достопримечательностей.

Театр был детищем Оскара Метенье, журналиста и драматурга, который в 1897 году приобрел и переоборудовал здание — мастерскую художника Ж.-А. Рошгросса в театр. Метенье в прошлом Chien de commissaire (полицейский, проводящий с заключенными, приговоренными к казни, последние минуты их жизни), поклонник Эмиля Золя, сотрудник Андре Антуана, создавая сцену, задумал довести натурализм Свободного театра до эстетического предела, поразить публику.

Замысел удался: маленький театрик стал популярным. Два больших ангела нависали над оркестровой ямой и деревянными панелями, зрительские ложи с их железными перилами выглядели исповедальнями. Собственно, здание и было часовней, построенной при женском монастыре в 1786 году. Балки сводчатого потолка были декорированы улыбающимися херувимами, а дубовая дверь вырезана под неоготический шаблон. У места было славное прошлое. Здание служило и кузнечным цехом, и церковной кафедрой, и, наконец, мастерской художника Жоржа Антуана Рошгросса (Georges-Antoine Rochegrosse, 1859–1938). Иллюстратор повести «Саламбо» Флобера был одним из эмоциональных художников натуралистического стиля, упивающимся в своем творчестве жестокими кровавыми подробностями.

В 1897 году весь опыт художника, все предыдущие убийственные сюжеты и кровавая детализация в живописных произведениях материализовались здесь же, только в сценическом варианте.

Сцена в театре была так близка к аудитории, что критики шутили: можно пожимать руки актерам во время представления. Подобный уровень интимности, настроение внутри опасного пространства и сам репертуарный материал, похоже, весьма способствовали мании клаустрофобии: в пьесах, написанных для «Гран-Гиньоль», авторы обычно переносили действие в тюремные камеры, в тесноту клеток, в замкнутые дворы, в спальни публичных домов или в операционные. Гнетущая клаустрофобия делала публику свидетелем-жертвой в ловушке. Но эти сверхпримитивные средства приносили успех.

Сцена тускло освещалась, звуковые эффекты часто использовали так, словно страшное доносилось откуда-то издалека (из зала, даже за его пределами). Публике внушалось: страх вовсе не здесь на сцене, он там, вокруг вас, весь Париж — поле жизни для монстров и насильников.

Фактор успеха — паника

По мнению Ричарда Шечнера, «театры есть модели социометри-ческих процессов», и «Гран-Гиньоль» очаровывал публику своим местонахождением. Сначала вниз по грязной аллее парижско-го округа Пигаль в сердце секс-квартала, миновав ворота греха, зритель попадал в живописный тупик Шапталь (Chaptal), прямиком к двери атмосферного и жуткого театра без правил, который быстро зарекомендовал себя как часть особой ткани людского сообщества. Еще по пути возникало ощущение путешествия на опасную территорию. Этот театр высвобождал низменные страсти парижан и не осуждал зрителя. Слава отменного, самого неприличного шикарного места в Париже была ему гарантирована.

Между тем театр «Гран-Гиньоль» («Большое кукольное представление») и был назван по имени популярного персонажа французского театра кукол Гиньоля, которому отводилась роль социального критика, рупора шелкопрядильщиков Лиона. Ранние кукольные представления с участием Гиньоля, любителя скабрезных шуток, нередко подвергались цензуре полиции Наполеона III.

Оскар Метенье был не только сочинителем, но и оригинальным режиссером. Вскоре он стал мишенью для нападок блюстителей нравственности, так как имел дерзость описывать и показывать социальную среду, которая никогда ранее не изображалась на сцене: жизнь бродяг, беспризорников, проституток, уголовников и прочих «апашей», как в то время называли праздношатающихся и мошенников. Более того, Метенье позволял этим персонажам говорить на их языке. Одна из первых пьес «Гран-Гиньоля» «Мадмуазель Фифи» Метенье (по мотивам новеллы Ги де Мопассана) была запрещена к показу цензорами, ведь на сцене впервые появилась проститутка без грима и прикрас большой литературы; в следующей его пьесе «Луи» — шлюха и уголовник. Как раньше здесь показывалась трепанация черепа, теперь демонстрировались сексуальные отношения. В конце прошлого века это было сенсацией. Сам того не осознавая, Метенье заложил основы в репертуарный фундамент театра, просуществовавшего больше полувека и основавшего новый жанр.

«Мягкий, сладкий маленький человек, всегда улыбающийся» антрепренер и драматург Макс Мори, сменивший Метенье в 1898 году, в театральных кругах был мало известен, но имел опыт работы в театре. При нем стремление изобразить «ужасное» во всех его проявлениях — социальных, нравственных, психологических, эстетических и гигиенических — стало самоценным трюком, театральным аттракционом, обозначившим свою цирковую природу. С приходом Мори репертуар стал более специфическим, театр отошел от стиля низов и сменил приоритеты, он был превращен в «дом ужасов», в видения ада. Не шлюхи и парижская шпана, не бродяги и воры, а каннибалы, маньяки, вампиры, некрофилы и палачи — вот лишь небольшая часть новых сценических персонажей. Мори судил об успехе постановки по количеству обмороков и случаев шока у посетителей (в среднем происходило два обморока за вечер). Чтобы привлечь больше охотников острых ощущений, Макс Мори нанял штатного врача, дежурившего во время каждого выступления, и, между прочим, отдыхать ему там не приходилось.

Оскар Метенье, поклонник натуральной школы, современник Золя и Мопассана, предлагал театральной общественности «срез жизни»; Мори решил показать «срез смерти». Пытки и казни, — рассуждал он, всегда волнуют людей. Что ж, именно у Франции есть опыт массовых вакханалий вокруг гильотины. Вспомним работы французских историков, страницы Томаса Карлейля о том, как во время французской революции зрители стекались, чтобы посмотреть на гильотину в действии. Но времена казней прошли, а тяга к ним оставалась. И в театре проницательно работали на этих ожиданиях смерти и разочаровании тем, что она запрещена.

Благодаря «Гран-Гиньолю» эти ужасные удовольствия снова стали доступны.

С начала века гвоздем репертуара становятся пьесы Андре де Латура, графа де Лорда, написавшего где-то 150 пьес, эксплуатирующих в основном ужас, безумие, измышления садизма, алкоголизм, эротику. Днем он работал скромным библиотекарем, а вечером становился драматургом кошмаров. Он сотрудничал с психологом Альфредом Бине (1857–1911), разработчиком первого доступного теста интеллекта, тогда известного как тест Бине, а сегодня тест IQ. Именно Андре де Лорда первый показал публике психиатрические лечебницы и операционные залы прямо на сцене. Любопытно, что один из его страшных издевательских экспериментов с трупами предвосхитил опыты по реанимации сердца в современной медицине.

Но не только ужас и страх эксплуатировали создатели этого театра, другой стороной кошмара были смех, юмор, гомерический хохот. Авторы гиньольных пьес-скетчей, не скрывая комическую основу своего ремесла, азартно использовали грубую бытовую лексику, выводили на сцену представителей социальных низов, девиантов, проституток и криминальных типов, потрясали зрителя количеством проливаемой крови и гиперре-алистичностью сцен безумия. Жестокие сцены убийств, галлоны искусственной крови, нецензурная брань, звуковые и световые спецэффекты, мастерски наложенный жуткий грим — такого парижская публика еще не видела. В застенках «Гран-Гиньоль» парижанин освобождался от фобий, отчасти это была клиника для лечения психических болезней.

Героем пьесы Андре де Лорда и Лео Марчиза «Человек ночи», например, был некрофил, пожиратель трупов, похожий на Сержена Бертрана, человека, осужденного в 1849 году за осквернение гробниц и уродование трупов. В «Жуткой страсти» Андре де Лорда и Анри Боше изображалась молодая сиделка, которая душила вверенных ее заботе малюток детей. Герои Поля Клокемина и Поля Отье в «Смотрителях маяка» и Робера Франчевилля в «Прекрасном полку» заражались бешенством. Проказа уничтожала пассажиров «Слепых корабля»… Многое берет начало на той кухне прошлого ада.

Страх «других» представлялся в «Гран-Гиньоле» в бесчисленных вариациях: страх перед пролетариатом, страх перед неизвестностью, страх перед иностранным, страх перед заражением. Этот страх выдает уже фобию самого театра (учитывая количество пролитой крови, спермы, пота, театр должен был испытывать жажду чистоты, которая доходит до помешательства).

Однако на вершину известности и славы «Гран-Гиньоль» вознесли нарушения границ и рамок, за которые он выходил, постепенно театр нащупал природу своей магии и стал концентрироваться на состояниях сознания под воздействием наркотиков или гипноза. Плотью театральности стали физиологические зрелища конвульсий… Потеря сознания, потеря контроля, паника. Например, когда драматурги «Гран-Гиньоля» заинтересовались гильотиной, их более всего привлекали последние конвульсии. Переход из одного состояния в другое был основой жанра. Тут мы можем увидеть, например темы романа «Голова профессора Доуэля» или жуткие факты о терроре красных кхмеров. Макабрический французский театр предвосхитил в своих постановках скрытые тенденции нового века.

Камилль Шуази, руководивший театром с 1914 по 1930 год, был отчасти эстетом хоррора, он обращал внимание на световые и звуковые спецэффекты. Под его руководством постановка, зрелище, атмосфера стали преобладать над текстом. Однажды он даже приобрел полностью оборудованную медицинскую операционную для постановки новой пьесы.

Взлет и падение Паолы Макса

В 1917 году К. Шуази взял на работу актрису Паолу Макса, ставшую первой настоящей звездой театра «Гран-Гиньоль», получившей прозвище «Сара Бернар из тупика Шапталь». Паола Макса — сценический псевдоним французской актрисы Мари-Терез Бо (1898–1970) с самым красивым горловым криком в театральной истории, она специализировалась на ролях жертв с 1917 по 1933 год. За время ее работы в театре персонажи Максы были убиты на сцене более 30 тысяч раз, для ее умерщвления использовалось 60 различных способов. (Здесь мы подходим к тому, что феномен таких стоков и канализаций цивилизации мало исследован, отчасти эту канализацию фобий взял на себя Голливуд, однако ироничный насмешливый тон, с каким описывают подобные явления, уже устарел и не справляется с анализом.)

Сценическое искусство Паолы Максы характеризовалось чрезмерными жестами, криками ужаса, выпученными глазами. Ее «пороли, пытали, вешали, приклеивали намертво, гильотинировали, дробили, ошпаривали, сажали на кол… а однажды она была разрезана на восемьдесят три кусочка невидимым испанским кинжалом, укушена скорпионом, отравлена мышьяком, съедена пумой и, наконец, удушена жемчужным ожерельем и исстегана кнутом».

Также она была усыплена букетом роз, поцелована прокаженным и претерпела очень необычную метаморфозу, которую описал один театральный критик: «На протяжении двухсот ночей она просто разлагалась на сцене перед зрителями, которые не продали б свои места за золото Америки. Это продолжалось добрые две минуты, за которые молодая эффектная женщина понемногу превращалась в омерзительный труп».

Однако это не мешало Паоле однажды упасть в обморок на сцене, когда у ее партнера по-настоящему потекла кровь из носа. Как видим, без подобной реальной чувствительности ужас сыграть натуральным образом невозможно. Во Франции ее до сих пор называют самой убиваемой женщиной в истории. Отвергнутая семьей и брошенная театром, она лишь сейчас, почти полвека спустя, удостоилась внимания — выпущена ее биография.

Другой звездой стал Бенджамин Мураторе, один из самых успешных актеров в истории «Гран-Гиньоль» со знаменитой ролью Бернара в спектакле Андре де Лорда «La Dernière torture».

Чтобы снять напряжение зрителей, вызванное страхами и безумием, в один вечер в «Гран-Гиньоле» драмы сменялись комедиями, создавая своего рода контрастный эффект. Так что, «испытав ужас», публика затем утешалась комедиями вроде «Ключ под дверью».

Посещение «Гран-Гиньоля» за плату от 80 центов до 1.50 доллара было скорее личным делом, отчасти театр играл роль прелюдии к сексуальным отношениям, потому некоторые зрители предпочитали оставаться неизвестными. Подобное срастание театра с публичным домом окончательно смешало критерии оценки, высокая критика предпочитала такой дом греха и содома не рассматривать в рамках искусства. Между тем публика переживала в «Гран-Гиньоль» такие потрясения, какие неведомы были большому театру.

С приходом Жака Жувена, который руководил театром с 1930 по 1937 год, кровавые представления были вытеснены из репертуара психологической драмой. Стремясь к полному контролю над театром, Жувен вынудил уйти гениальную Максу, которая, по его мнению, привлекала слишком много зрительского внимания. Странное решение для импресарио — пренебречь тем, кто несет золотые яйца… Неудачные реформы, апломб, бездарность и личные амбиции Жувена ускорили окончательное падение «Гран-Гиньоля», привели к резкому зрительскому оттоку.

Театр «Гран-Гиньоль» изживал самое себя. Наступила известная исчерпанность приема. Избыток ужасающих мотивов в поздних пьесах стал так велик, что в них было сложно поверить. К началу Второй мировой войны театр клонился к закату, увлекаемый собственной чрезмерностью. В военные годы люди уже не хотели щекотать себе нервы, им хватало ужасов и смерти в реальной жизни. Война нанесла последний удар. Реальность возобладала над воображением, и посещаемость послевоенных спектаклей пошла на убыль.

Вот комментарий из дневника Анаис Нин (весна, 1958): «Я была предана “Гран-Гиньолю”, его высокочтимым мерзостям, которые когда-то вызывали бросавший в дрожь ужас, леденящий кровь кошмар. Все наши страхи перед садизмом и перверсиями выплескивались на этой сцене… Театр опустел». В интервью, взятом непосредственно после закрытия «Гран-Гиньоля» в 1962 году, Карл Нонон, его последний руководитель, объяснил: «Мы никогда не сможем соревноваться с Бухенвальдом. До начала войны все верили, что происходившее на сцене было только плодом воображения; игрой, теперь мы знаем, что все это — и худшее — возможно».

Ужас как вечный товар

Ужас всегда был запасом в торговле театра. От Эсхила до Армагеддона театр прослеживает историю мести через века, и считает, что популярность такой формы есть наглядное доказательство абсолютной простоты и эффективности. Эсхил страшно напугал агору, положив живых змей в волосы ярой фурии. Римляне добавили реализма: раба-актера заживо прибивали к кресту на сцене. Гвозди и кровь были натуральными, без обмана. Шекспировский «Тит Андроник» — почти энциклопедия ужасов: отрезать руки, отрезать язык — вот слог его трагедии… А последняя сцена в «Гамлете», тут и дуэль с отравленными клинками, и яд в кубке вина, и смерть всех главных героев, и финал с Фортинбрасом, который торжественно обещает пролить за Гамлета новую кровь. Вспомним леди Макбет: «И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!». В «Макбете» убийства доходят до изобилия пира, и это изобилие смерти подается Шекспиром как поэзия.

Венский психиатр В. Стекел утверждал, что, если бы Уильям Шекспир не нашел эмоциональное облегчение в своих драмах, он, может, стал бы одним из печально известных сериальных убийц. Возможно, врач прав… Как драматург готов в состоянии вдохновения выпустить эмоциональный пар подавления воображаемых сцен насилия на бумаге, так и зритель освобождается от сдерживаемого чувства, став свидетелем ужаса на сцене. Зрители получают удовольствие, наблюдая за убийством, ведь так они ассоциируют себя подсознательно с убийцей и, иногда — парадокс! — с жертвой. От пролитой понарошку театральной крови кто-то ерзает и нервно смеется, некоторые кричат, кое-кто заслоняет лицо руками, но в конечном счете с любопытством поглядывают сквозь пальцы.

Правда, зрителю ужасов изначально предложена пассивная роль, но воображение активно. Мысленно зритель среди персонажей, у него есть возможность связать действие с реалиями своей жизни.

Театр не имеет равных себе в технике изображения моделируемой боли.

Из журнала «Time» (1950): «На прошлой неделе "Гран-Гиньоль" начал 50-й сезон с четырех новых коротких пьес, вызвавших тошноту критики. Куда делись старые времена? На сцене было только три убийства, всего три, было от чего заскучать, не было никаких пыток, более ужасных, чем простое удушение руками. Никто из зрителей даже не упал в обморок».

Понять «Гран-Гиньоль» как морально плохой, дурной, пошлый, глупый — значит не проникнуть в его суть. Нет, в этом театре скрыта некая правда о человеке. Театр стал не столько выразителем фобий отдельного человека, сколько олицетворением кошмаров ментальности и, как ни парадоксально, окном в истинную природу человеческого счастья.

Фрейд разобрал чудовище Франкенштейна и выяснил, что Франкенштейн спрятан в каждом из нас. Но наступило время, когда «Гран-Гиньоль» не смог конкурировать с жизнью, а театр — с кино. Экранные искусства сегодня могут предложить безжалостные путешествия внутрь человека-зверя. Мастер ужасов Стивен Кинг писал: «Реальность — это таинство... мы опускаем над ней завесу повседневных дел, чтобы скрыть игру ее света и тени. Есть места, где завеса рвется, а реальность истончается».

Прямая речь

Бытует мнение, что искусство — продукт экзистен-циональных страхов. «Я боюсь так многого, что оно образует целую энциклопедию страхов», — признавался Илья кабаков. Ваши страхи?

Антон Николаев

Стараюсь не бояться ничего, жить так, как будто через несколько секунд умру. Вообще живу в мире «случайных» знаков, сочетанию которых зачастую склонен доверять не меньше, чем логике. Противоречия с рационализмом кажущиеся. Наука описывает каждого человека как отдельную личность, а он на самом деле узел в параноидальных цепях, состоящих из живых людей.

Мировоззрение одного человека (автора, художника) связывает людей (зрителей, читателей) гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. В этом смысле искусство — это магия.

Анатолий Осмоловский

У меня практически нет страхов.

Семен Файбисович

Художникам кажется очень важным создавать легенду о себе — для лучшего промоушена, грубо выражаясь. а большим художникам надо иметь большую легенду или много легенд. у меня легенда такая, что никаких легенд у меня нет, иначе говоря, я ничего не выдумываю и не занимаюсь самомифологизацией. так что отвечаю в русле своей легенды.

Страхи, конечно, есть, и немало, но я всю жизнь с ними борюсь, стремлюсь победить. При советской власти, по моему убеждению, только побеждая их, преодолевая, можно было обрести внутреннюю свободу и право уважать себя, а для меня эти обретения были радикально важны. Ну и постепенно борьба с ними стала привычкой, которую не считаю дурной, а потому не отказываюсь от нее, тем более что сегодняшняя жизнь востребует ее с новой силой.

Ну а с главным страхом борись-не борись... Внезапно возникнув еще в детстве и приведя тогда в панический ужас перед лицом неизбежного — помню несколько ночей плакал, представляя, как мой труп едят черви (воображение-то хорошее), — он преследует нас всю жизнь, то глубоко спрятанный, то подступающий к горлу. Единственное, что нам дано, в чем художникам повезло больше, чем подавляющему большинству человечества: попытаться обрести бессмертие. Не для души своей — тут у всех равные шансы, если таковое бессмертие существует; не для тела своего — это невозможно... Попытаться можно обрести его для созданного тобой. Такой род бессмертия точно существует, просто в бренной жизни не узнать, про тебя он или нет. Но поупираться, по-моему, стоит: шанс невелик, но все-таки есть.

Гор Чахал

Страшно лишь осознавать, что искусство в России никому не нужно. все используют его в каких-то прикладных целях. Страшно осознавать, что тебя используют.

Наталья Абалакова

История знает много способов показать нам наше несовершенство, ограниченность наших возможностей, мысли и даже самого существования.

Военные конфликты, природные и техногенные катастрофы, государственные перевороты и теракты... И эти темные знаки, обещания небесных блаженств словно находятся в беспрерывном вращении; они полны динамики и экспрессии — а ведь это я смотрю на вас, мое лицо обращено к вам. Механическим голосом, словно повторяя заученные фразы с напускным бесстрастием, я говорю, пугаясь звуков собственного голоса, пытаясь остановить сумасшедшую пляску этих знаков, в которых сконцентрировалась вся энергия природных стихий. В них вписаны мои тайные мысли, мои безумные рассказы о путешествиях души, терзаемой страхами и оживляемой надеждами.

Виктория Ломаско недавно выяснилось, что у меня наркофобия. На фестивале «Медиаудар» мне предложили сделать репорт про жизнь наркоманов. Вместе с волонтерами, которые разносят им одноразовые шприцы, мы пошли в гости к одной парочке наркоманов. Стоя перед дверью, я поняла, что если они будут ширяться при мне, я просто убегу или упаду в обморок, настолько это физически неприятно. К счастью, дверь нам не открыли. А от проекта пришлось отказаться.

Вячеслав Мизин

Мой страх — быть обязанным отвечать на кучу глупых вопросов.

Клара Голицына

Фобий у себя не замечала. Может, и есть страх какой-нибудь, но я об этом не думаю.

Серж Головач

Страхи и страх как категория философская и психологическая сопровождают художника двояко: как простого человека и как творца, дети которого — произведения — вступают в самостоятельную жизнь.

одновременно страх еще и объект, над которым работает художник: мне интересно визуализировать саму субстанцию страха, дать графическую интерпретацию его структуры.

Говоря в персонифицированном плане, моим основным страхом на текущий момент является страх одиночества. И связанная с этим занимающая меня амбивалентность ситуации: успех, внимание публики, зрительский интерес, семья, дети, любимые близкие люди, друзья, приятели, знакомые, тусовка, светские хроники... И в то же время тягучее чувство одиночества, ноющий страх остаться одному. И сквозь это у меня парадоксальным образом прорастает тема свободы.

Хаим Сокол

Очень боюсь летать на самолете.

Алина Гуткина

Для меня страх — это энергия, которая овладевает умом и всегда так или иначе связана со страхом смерти. Страх охватывает меня часто неожиданно, как поток. Единственное, что замечаю за собой, что не терплю накоплений. Чувствую себя тревожно, когда меня окружает много вещей. Я сразу замечаю — лишнее. Я бы даже сказала, я человек-delete. Любое накопление вызывает ужас. Минимализм во всем. Вы никогда не найдете у меня дома вещей, которых бы я не использовала буквально недавно. Я стараюсь раздать одежду, вещи, книги. Да, кстати, я снимала видео «Тревожные состояния», в котором просила героев проговаривать свои мысли в тревожных ситуациях. Мне была интересна тревога, потому что, в отличие от страхов, она не имеет очевидной причины.

Виктор Скерсис

Я люблю все откладывать «на потом». В этом есть какая-то фобия непосредственного действия, боязнь сделать ошибку... Но я борюсь с этим.

Антон Литвин

Страх у меня один — попасть в тюрьму. Причем это идет с детства.

Денис Мустафин

Наверное, я все-таки трус. И именно это осознание собственной трусости порой заставляет что-то делать, предпринимать какие-то шаги, чтобы окончательно себе не опротиветь. Страх может спровоцировать практически что угодно, по большей части маскируясь под беспредметное беспокойство, порой он перерастает в почти параноидальное чувство преследования, тотальной враждебности мира, ощущения безвыходности и тупика. Пугает необходимость принимать решения, делать какие-то заявления, что-то радикально менять в быту, неопределенность. Усугубляет чувство тревоги городской шум, толпы людей, агрессия города как такового. И напротив, пустой и тихий город умиротворяет. Я, наверное, не верю в знаки судьбы, как показала практика, у одного ничего не значащего события могут быть совершенно противоположные последствия и развитие. Мой проект «симпатическая магия бунта» как раз о страхах и суевериях, с которыми в коллективном сознании связаны бунт и революция. Соединение внешнего отрицательного реального и внутреннего желаемого идеального должно работать на некий ожидаемый результат, приближать долгожданный момент развязки и освобождения.

Елизавета Морозова

Само мое существо соткано из страха. Я не боюсь того, чего обычно боятся люди, но зато боюсь многого, что обычно ни для кого не является проблемой — позвонить по телефону, спросить на улице время, открыть дверь, если за ней уже началось мероприятие. Более того, я испытываю беспричинный страх, когда на меня смотрят. Поэтому вся моя публичная деятельность — больше чем мазохизм. Каждый мой шаг к публике — поступок. Каждое публичное действие или высказывание — почти подвиг. Мои страхи — топливо моего творчества. Я благодарна за них судьбе, потому что с ними я обречена быть художником, постоянно преодолевать себя...

Стас Шурипа

Главный страх у всех имеет одну природу. Это страх пустоты, страх, что все вдруг потеряет смысл. Или по-другому, страх незавершенности мира. Из него следует все остальное, например страх не успеть, не смочь, остаться непонятым, забытым. Раньше я этого боялся, а сейчас нет; не потому, что я уверен, что все успею, просто эта проблема смешна по сравнению с первичным страхом — что когда-то даже будущее кончится, и людей не будет, и некому будет о них вспомнить. А что касается фобий и более мелких страхов чего-то конкретного, то они могут быть, причем в разные периоды — разные. В детстве я, например, боялся наступать на трещины в асфальте. Но предметы фобий, — высота, мыши, тараканы и прочее — это на самом деле поэтические образы, метафоры, которые выбирает бессознательное для того, что невозможно выразить — базового страха космического одиночества. Поэтому я внимателен к страхам и ценю их за их творческий потенциал.

Кирилл Кто

Я боюсь только старости.

Артем Лоскутов

Страха нет.

Валерий Чтак

Свое мнение о страхе и сексе, как и взгляды на религию, лучше всего держать при себе. А то мало ли что.

Никита Алексеев

Повод для «Angst» найдется всегда. Конечно, у меня есть страхи. Первый —- страх самого себя за те дурные поступки, которые я сделал с детства и до сих пор (у меня на них неплохая память). Второй —- не успеть умереть до того, как стану ужасной обузой для близких. Страх, конечно, необходимая часть человеческой жизни. Но я благодарен, что меня воспитали с пониманием: страх — это, вообще-то, стыдно…

Анатолий Жигалов

Страх (притча)

… И когда страх достиг своих пределов и давил так, что нельзя было дышать, человек вышел из дома и побрел по улицам, куда глаза глядят. И встретил он другого человека, тот брел, задыхаясь от страха и не видя дороги. Когда они сблизились, они молча взялись за руки и пошли вместе. Страх отпустил немного. Так они шли, и ложились, прижавшись друг к другу, где придется, когда их застигала ночь или усталость одолевала их. Затем они встретили женщину, и, взявшись за руки, шли уже вместе. И ложились, и прижимались друг к другу. Постепенно их становилось все больше — мужчин и женщин, и им становилось все теплей и уютней вместе. Страх все отступал и отступал, словно это был один общий страх. И он делился на всех, так что чем больше их было, тем меньше он становился. И они уже улыбались друг другу, крепче держались за руки и крепче прижимались друг к другу, когда ложились, чтобы отдохнуть и набраться сил. Потом они встретили человека. Тот стоял на дороге, глядя перед собой невидящими белыми от страха глазами. Это было воплощение страха. Они обступили его, пытались взять за руки, сделать его своим, так чтобы разделить с ним его страх и облегчить ему его дыхание. Но он никак не откликался на все их попытки и не делился своим страхом. И они все исполнились гнева и ненависти и растерзали его. И странное дело, страх совсем покинул их. Только руки их разжались, и теперь каждый шел сам по себе, а когда они ложились отдохнуть, они не прижимались друг к другу и все неохотнее делились своими телами. Дальше каждый шел в одиночку, все более отдаляясь от других. Но вскоре каждый почувствовал, как позабытый страх зашевелился в душе. И когда страх достиг своих пределов и стал невыносим, все снова вышли на улицу в поисках жертвы...

ДИ №1/2013