Данный текст появился благодаря посещению первой масштабной экспозиции Аньоло Бронзино во Флоренции, в музее «Палаццо Строцци» в январе 2011 года. Около сотни работ художника привезены были со всех концов света: из Канады, Австралии, США, Великобритании, Франции, Германии, Испании, Венгрии. Больше всего, конечно, из родной для художника Италии. Один шедевр, «Святое семейство», предоставил Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

У жившего в далекую эпоху художника изнаночность и вывернутость — свойства, благодаря которым образы живут странной, завораживающей, балансирующей на грани жизнью.

Аньоло ди Козимо ди Мариано, более известный под именем Аньоло Бронзино (1503–1572), великий мастер флорентийского маньеризма, в творчестве которого удивительно талантливо интерпретирована проблема одолженного тела. На выставке было огромное количество портретов, большая часть — представителей славной фамилии Медичи, патронов художника. Также много запечатлено друзей Бронзино, просвещеннейшего человека, тонкого интеллектуала, поэта и остроумца. Многие портреты восхищают и страшат одновременно. Именно тем, что герои словно отчуждены от собственных тел, помещены в подобие драгоценных скафандров. Они находятся в каком-то четвертом измерении. Огромные глаза. Напряженные взгляды. И совершенная невозможность установить непосредственный эмоциональный контакт со зрителем. Гиперреалистично, феноменально виртуозно выписанные одеяния. Все эти шелка, бархаты, запонки, медали, капельки драгоценных камней лишь оттеняют ирреальность присутствия модели, ее словно инопланетное происхождение. Особенно поразили портреты, в которых головы реальных людей посажены на идеальные торсы античных и ренессансных статуй. Так, юный сын правителя Флоренции Козимо Медичи Джованни изображен нагим в образе Иоанна Крестителя в теле, «слепленном» со статуи Микеланджело «Победа». Голова другого большеглазого, приветливо улыбающегося курчавого юноши посажена на знаменитый античный бельведерский торс. В бок атлетического тела воткнута стрела. Вот вам и святой Себастьян, а заодно и андрогин со стрелами — Купидон.

Уже в этих образах угадывается тема, принципиальная для понимания изнаночности маньеристической картины вообще, работ Бронзино в частности. Это тема оптического видоизменения явленных сущностей, точнее, тема: живопись versus скульптура. Что мы имеем в виду (в прямом смысле), созерцая картину? Живопись в виде скульптуры или наоборот?

Принципиальна в этой связи в прямом смысле «изнаночная» (двусторонняя) картина Аньоло Бронзино «Потрет карлика Морганте». Тема оборотничества, изнаночности, вывернутости доведена в ней до апогея и усилена во многих исторических регистрах, включая биографию самого произведения. Создан необычный портрет не позднее 1553 года, и он представляет Браччио ди Бартоло (Braccio di Bartolo), шута-карлика при дворе великого мецената, правителя Тосканы Козимо I Медичи (1519−1584). О карлике упоминает в высшей степени похвально Джорджо Вазари. Отмечает ум, образованность и доброту маленького придворного.

Страдавший врожденной хондродистрофией (achondroplastic) раб в 1555 году был удостоен дворянского титула, ему пожаловали земли и право жениться. Он даже сопровождал своего господина, которому был беззаветно предан, в дипломатических поездках.

Первый перевертыш — изнанка — прозвище Браччио ди Бартоло, данное ему при дворе, Морганте. Морганте — великан, герой одноименной эпической поэмы Луиджи Пульчи (1432−1484), основанной на итальянской эпической традиции, восходящей к городской пополанской культуре1.

Карлик, названный гигантом. Это, конечно же, ренессансная инверсия, смысл которой — достроить бытие до полноты и совершенства. В портрете Бронзино Морганте уподоблен античным героям (очевидны параллели с иконографией Геракла). И его физический изъян не мешает героическую, «великанью» стать воспринимать всерьез. Перед нами не пародия, а именно инверсия мира ради раскрытия его скрытых сущностей (великое в малом, не эта ли тема станет лейтмотивом парадных портретов карликов Диего Веласкеса). Серьезность намерений живописца подтверждается и характеристиками, данными современниками «моргантической» сущности придворного карла, и резонансной акустикой с текстом самого романа «Морганте», с его уникальной комедийной природой. Как отмечает М.Л. Андреев, Пульчи «подходит к своему материалу… не со словом эпического сказителя, а с плотным, весомым, вещественным словом комического поэта. Слово, овладевая эпическим миром, передает ему свою чувственную конкретность, но и само, соприкасаясь с миром, где высшей ценностью является подвиг, где даже плутовство титанично, отбрасывает свой нигилистический пафос. Две средневековые традиции (возможно, комическая и эпическая. — С.Х.), встретившись в новом сознании и новой мировоззренческой среде, помогают друг другу вместе прийти к ренессансным художественным результатам»2. В образах поэмы Пульчи присутствует отмечаемое в картине Бронзино утверждение телесности, без «средневековой униженности и сознания своей метафизической неполноценности»3. Комическая одиссея телесности становилась главным источником удовольствия от жизни карлов при дворах сильных мира сего. Та же одиссея стала пружиной поэмы Пульчи «Морганте». Снова цитата из работы М.Л. Андреева: Морганте с другом Маргуттом «идут по лесной тропе рыцарского романа, где на каждом шагу обиженные красавицы, дикие звери и сказочные чудовища. Красавиц они освобождают, а зверей и чудищ поражают одного за другим, единорога, гигантскую черепаху, василиска, слона, и одного за другим пожирают»4. Исследователь отмечает разверзшуюся в поэме стихию смеха, но не пародийного, не меланхоличного, не угрюмого и желчного, а «нутряного»5, того смеха, что зарядит своей энергией роман Рабле6.

Цельность, плотность, материальность природы комического в эпоху Ренессанса способствовали особой презентации героя-двойника поэмы Пульчи, карлика Морганте, увековеченного в монументальных жанрах. В связи с подвигами (в том числе и гастрономическими) Морганте уместно вспомнить скульптурные изображения придворного карла: Джамболонья (1529–1608) усадил его на дракона, а Валерио Чьоли (1529–1599) изобразил в виде обыкновенного пузатого человека верхом на черепахе в садах Боболи. Монументальной скульптуре уподоблено и созданное Аньоло Бронзино портретное изображение.

И в этом его пластическом качестве задается новая перспектива «изнаночности», в данном случае имеющая конкретные предпосылки: проблему paragone — сопоставления искусств. Хорошо известны дебаты во Флорентийской академии, развернувшиеся в конце 40-х годов XVI века. Они касались проблемы приоритетов. Что важней — искусство живописи или скульптуры? Истоки этой полемики прослеживаются еще со времен Кастильоне и Леонардо. Бывший консулом Флорентийской академии Бенедетто Варки (Benedetto Varchi) в 1548 году опубликовал лекцию «Рассуждение относительно превосходства скульптуры или живописи». Публикация сопровождалась письмами художников7. В полемике участвовал и Бронзино. По словам исследователя Сефи Хендлер8, письмо художника открывалось семью аргументами в пользу скульптуры. Бронзино планировал предложить далее семь контраргументов в пользу живописи. Однако письмо не завершил. Варки опубликовал его с комментарием «Non fornita».

Косвенным ответом Бронзино и стала двусторонняя картина «Портрет карлика Морганте». Аргумент в пользу скульптуры таков. Скульптура благодаря объему открыта множеству точек зрения. Следовательно, раскрывается в движении. В отличие от живописи движение дает возможность понять композиционную целостность скульптуры. Отлично. Однако посмотрим на портрет Морганте. Отметим великолепно удававшуюся Бронзино скульптурную лепку форм. Признаем и то, что открыться полностью образ слуги Козимо Медичи может только в движении, во взгляде на картину не только спереди, но и сзади.

Но вот что важно, Бронзино сознательно сблизил живопись и текст, письмо. Ввел принципиальную для текста категорию времени, опровергнув таким образом будущую аксиому Лессинга «временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца»9. Рассмотрим картину пристальнее.

Спереди Морганте изображен словно в приготовлении к какому-то важному обряду, в котором участвуют птицы. Этот обряд находит свое объяснение в документах эпохи. По ним Морганте занимал должность Uccellatore (ловец птиц). Любимцу Козимо I заповедано было участвовать в больших охотах (это привилегия нобилей). Однако дозволено развлекаться охотой малой — ловлей птиц. Сохранился рапорт секретаря Медичи Лоренцо Паньи от 2 ноября 1544 года. В нем рассказано, что в этот день карл с помощью совы в саду виллы Кастелло ловил мелких птах. Сова, как водится, являлась приманочной птицей. На нее днем слетались другие и устраивали «концерты», пытаясь прогнать прочь. Она ведь инстинктивно ассоциировалась с угрозой. Кусты охотники вокруг совы обмазывали смолой. Птички вязли в ней и становились легкой добычей.

Обойдем картину. Морганте покидает сцену, обернувшись к нам вполоборота. Он держит связку с тушками мелких птиц. На плече у него сова, но не та, что спереди, другая, карликовая. То есть мы фиксируем историю, у которой, как в литературном рас-сказе, имеются начало и конец. Остроумная деталь, замеченная Сефи Хендлер: спереди лицо Морганте чисто выбрито, пробиваются лишь маленькие усики. Сзади — усики отросли и заметна даже небольшая эспаньолка. Итак, изображенная на картине ловля птиц поспособствовала Бронзино схватить в свой силок фундаментальную категорию бытия — время, вроде бы неподвластное художнику, покорное лишь поэту.

В данном случае изнанка изображения помогла отвечать живописи за искусство скульптуры и в этой Belle concordanzie (прекрасной конкуренции) показать преимущества первой, способной улавливать ход времени, а стало быть, уравненную в правах с поэзией, которую Бронзино так любил. Поэтические метафоры присутствуют в образном строе портрета. Правда, они относятся к близкому Аньоло Бронзино жанру поэтического бурлеска. Так, срамная нагота Морганте заставляет вспомнить фривольную игру слов: Uccello (птица) одновременно означает «пенис»10,11. Употребление слова gufo (сова) в отношении к гомосексуализму исследовал Michael Rocke12. В таком значении «сова» дразнила читателей поэтических бурлескных Salterelli Бронзино13.

Таким образом, изнанка изображения ответствует в нем за категорию времени, в течение которого могут происходить самые удивительные метаморфозы. В дальнейших штудиях постараемся увидеть, что изнаночность, вывернутость внутри пространственно-временного континуума могут не быть связаны с оборотом картины только. Они могут присутствовать внутри единого изобразительного поля. Это присутствие хотелось бы понять на примере визуальной трансформации формы у мистических реалистов разных эпох, пытавшихся разрешить проблему бесконечного развития перцептивных циклов14. Основной акцент — на работах мастеров живописных загадок от Средних веков до Павла Челищева и Михаила Врубеля.

Признаем, что Аньоло Бронзино оказался весьма мудр, поучаствовав в состязании оборотной стороной собственно письма — картиной с изнанкой, возвращающей письмо письму. Эту победу отметил покровитель художника Козимо I Медичи, распорядившись выставить работу с Морганте на всеобщее обозрение на маленькой террасе в вестибюле новых комнат гардероба. Там работа воспринималась в движении, а куратор диспута скульптуры и живописи, патрон Флорентийской академии Козимо I Медичи праздновал свою победу15.

Собственно, время, ход истории подыграл изнаночной теме, вариант которой — игра «угадай-ка». В XVIII столетии заботящиеся о нравственности потомки замазали наготу Морганте, превратив его в визави Геракла — увешанного виноградными листьями и гроздьями Бахуса. Лишь совсем недавно к персональной выставке Аньоло Бронзино картине вернули первоначальный вид реставраторы флорентийской студии Opificio Delle Pietre Dure.

1. Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., 1993. С. 71–84.

2. Там же С. 78.

3. Там же. С 78.

4. Там же. С. 75.

5. Там же. С. 76.

6. Там же. С. 83 — 84.

7. Mendelson Leatrice Mendelsohn. Paragoni. Benedetto Varchi’s «Due Lezzioni» and Cinquecento Art Theory, Ann Arbor, Mich., 1982.

8. Hendler Sefy. См.: Bronzino. Artist and Poet at the court othe Medici. Catalogue. Firenze, 2010. P. 214–217.

9. Цит. по: Даниэль С.М. Искусство видеть. Л., 1990. С. 140; см. также: Holderbaum James. A Bronze by Giovanni Bologna and a Painting by Bronzino // The Burlington Magazine, no. 645, 98 (1956), 439–445.

10. Hendler Sefy. P. 214.

11. Исследовательница Дебора Паркер (Parker Deborah. Bronzino: Renaissance Painter as Poet. Cambridge-New-York. 2000, 157—158) утверждает, что маленькая сова — специфическая референция гомосексуальных связей.

12. Rocke Michael. Forbidden Friendship. Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence. New York, 1996. Р. 109, 233.

13. Hendler Sefy. P. 214.

14. См.: Даниэль Сергей. Сети для Протея. СПб., 2002. С. 98—101.

15. Ghadessi Fleming Touba. Identity and Physical Deformity in Italian Court Portraits, 1550 — 1650. Dwarves, Hirsutes and Castrati, Ph.D.Diss., Evanston, Ill., Northwestern University, 2007. Р. 98.

ДИ №1/2013