Мотивы контркультуры, которые можно обнаружить в поведении Беннинга, безусловно, находят свое отражение в заявлении режиссера о том, что подобный фильм должен был снять скорее Дуглас Гордон, один из самых ярких представителей в среде интерпретаторов киноязыка, но более всего в соотношении фильма, снятого на пленку и переведенного в формат HD. Эта короткая преамбула рассказана в качестве примера взаимодействия режиссеров-экспериментаторов, видеохудожников и кинематографистов. Конечно, многие художники отражают интерпретации киноязыка, однако здесь хотелось бы сосредоточиться на феномене использования фильма в музее, его интеграции в музейное пространство, идеологических и концептуальных кодах, которые задает кинематограф, «украденный» у кинотеатра.

Когда кинематограф воспринимается в границах своего замкнутого перцептивного потенциала, его возможности не «расходятся» в другие жанры. В случае с экспериментальным кино и видеоартом ситуация распространения и захвата других художественных пространств более чем очевидна. Это искусство, в котором не действует ни одна закономерная схема, оно последовательно и одновременно избегает нарратива, владеет арсеналом выразительных средств, но может в любой момент отказаться от них и предложить иные перцептивные ходы. В этом случае, как представляется, музей — наиболее адекватное для репрезентации фильма пространство. Музей — площадка, свободная от так называемой третьей стены, которую выстраивает кинозал, в результате зритель получает возможность непосредственного взаимодействия с работой — ее восприятия и интерпретации.

Адаптация под музейное пространство не заключена только в прибавочном элементе в виде экспликации, сопровожда-ющей почти любую работу в музее, но выражена и в манипуляции формами, которые позволяет себе кинематографист. В этом отношении стоит вспомнить объекты, изготовляемые режиссерами из нехарактерных, неожиданных материалов. Например, тайский независимый режиссер Апичатпонг Вирасетакун, показывая серию своих работ в Пале де Токио в Париже, предложил не только интерактивную схему взаимодействия с персонажами, но и дополнительный уровень восприятия. Он инсталлировал в выставочном пространстве найденные объекты и скульптуры, создав, таким образом, ситуацию, когда кинематограф оказался объемной структурой, где любой дискурс работает на расширение перцепции движущегося образа. Метод Апичатпонга в большей степени связан с раздвижением границ условности кинематографа, так как, несмотря на очевидное и открытое заимствование, режиссер выстраивает собственную мифологию, основанную на потенциальном взаимодействии с предметом кинематографического соотнесения и его субъектом — зрителем-режиссером. В отличие от него Нил Белюфа занимается реализацией собственной мифологической матрицы как условный документалист. Его работы, посвященные деконструкции документального языка, на самом деле предлагают еще одну схему музейного отстранения — его методология расширяется за счет зрительского знания о конкретном проекте художника. То есть здесь мифология растворяется в документальной игре, построенной автором как различные методы взаимодействия с изображением. В своей работе «Аналитик, исследователь, сценарист, технолог и адвокат» Белюфа выстроил дополнительную стену в виде элементов, которые невозможны в контексте кинематографа: деревянные комнаты, пластиковые дома, картонные экраны, которые «обслуживают» пространство музея, как бы захватывающего визуальный образ. Оккупация образа — преимущество режиссеров экспериментального кинематографа и видеохудожников, работающих в пространстве фильма. Тут возникает возможность нехарактерного восприятия кино. Например, в токийском Музее современного искусства (MOT) зрителю предлагается смотреть работы Пипилотти Рист, проецируемые на потолок. Наиболее выразительным и конструктивным автором был Хосе Валь де Омар, испанский художник-затворник, изобретатель тактильного кинематографа. Его выставка в Музее королевы Софии в Мадриде выстраивалась как тотальная инсталляция, проекционный луч каждый раз сталкивался с нехарактерным для музейного пространства объектом — бутылкой, шляпой, мусором, создавая эффект теневой инсталляции. Эти объемные фильмы-структуры провозглашают, возможно, один из самых актуальных процессов в музее, а именно: деформация образа в отсутствие цензуры восприятия и вариативность интерпретации художественного высказывания. Монтаж объектов, которым увлечены Валь де Омар и Белюфа, на самом деле отражает нонконвенциональное состояние музея, отказывающегося на время от своего положения «храма искусств» и превращающегося в расширенный кинотеатр. Художники пытаются проанализировать не только ситуацию изменения характера восприятия, но прежде всего методологию воспроизведения движущегося образа. В проекте нью-йоркского Музея движущегося изображения «Фильм после фильма» участвовала работа Криса Маркера «В памяти» (2006), в которой показан процесс смены носителей сообщения, то есть замена VHS на CD и потенциальный переход в формат HD. Фильм превращается в открытый текст, соблазняющий своим мобильным изображением. То же можно сказать и о работе Родни Грэхема «Рейнский металл/Виктория 8» (2003), где изображен процесс создания образа и его постоянного заслонения. Зрительская перцепция, построенная на определенном знании об изображении, каждый раз сталкивалась с его последовательным разрушением, так как ожидания не оправдывались, изображение пишущей машинки размывалось и исчезало в потоках бесконечно сыплющегося на нее песка. Подобная аллего-рия возникает и в работе Розы Барбы, художницы, чья большая выставка проходит в кельнском Кунстхалле. Экспозиция построена на сложной драматургии взаимодействия пленки, проекции, объекта, проекции на пленку, проекции на объект и так далее. Мультимедийная инсталляция, контекст которой — создание привилегированного образа обывательского и профессионального представления о том, что такое кинематограф, мимикрирует в работе Йона Кесслера «Дворец в 4:00» в визуально-интерактивный лабиринт. Система, основанная на различных методах взаимодействия, на самом деле является аналогом медийной беспорядочности, в которой образ возникает буквально из информационного мусора, его носителем оказывается в том числе и зритель. Вообще, взаимосвязь найденного объекта и кинематографа становится все более и более востребованной формой презентации в пространстве музея. Немецкий художник Маттиас Мюллер работает с found footage, воспроизводя кинематограф в границах удвоенного, гипертрофированного художественного зрения, актуализирующего вопрос о смене носителей и аналогового изображения в современной визуальной культуре. Работы Мюллера находятся в коллекции Тейт Модерн наряду с фильмами Розы Барбы, Йеспера Юста, осмысляющего классические приемы монтажа в современной версии кинематографа. Юст использует 16 мм пленку, рассказывая очень плотные сценарно истории, связанные с понятием нарративности в кино, воплощенном с помощью клипового монтажа. Эффект кино — устойчивая позиция современного художника, соприкасающегося с законами фильма. Йеспер Юст в этом смысле — очень талантливый интерпретатор. Так, он переформатирует «Заводной апельсин» Кубрика и фильмы в жанре нуар в конструкции визуального искусства. Эйя Лииза Ахтила в одной из своих последних работ «Благовещение» использует типажи героев фильмов Каурисмяки. Тасита Дин работает на территории различных формальных потенциалов восприятия кино в видео-искусстве, демонстрируя осведомленность в истории кинематографа, однако воспроизводит ее как иронический роман: в ее видео «Tilt» можно найти отсылки к знаменитому фильму Альбера Ламориса «Красный шар». В видео «Телебашня» (2001) Дин исследует различие восприятия одного и того же объекта в кинематографе и видео, развивая исторический, национальный и изобразительный контексты с помощью оптики. В результате возникает любопытный эффект, связанный с различием в методологии восприятия: на выставке «Correpondencia», проходившей в Центре современной культуры в Барселоне, куратор попросил режиссеров перенести эпистолярную традицию в кино. Первым этот прием использовал Йонас Мекас, основоположник жанра кинодневника и один из пионеров нью-йоркского киноавангарда. Однако экспозиционный регламент позволил таким режиссерам, как Наоми Кавасе, Альберт Серра, Хосе Луис Герин, Лиссандро Алонсо, стать участниками визуальных лабораторий, в каждой из которых куратор попытался сформировать одновременно универсальную и индивидуальную формулу кинематографического образа, метода и эффекта. Методы и эффекты — одна из самых неочевидных грамматик кинематографа, особенно в контексте музейного пространства, которое становится не устойчивым с точки зрения вариативности восприятия и расширенным в плане действия образных систем.

ДИ №1/2013