Архитектура сопровождает человечество с древнейших времен. Многие формы искусства ушли в небытие. Однако потребность человека в помещении непрестанна. Зодчество никогда не прерывалось. Его история продолжительнее любого другого искусства, и осознание его воздействия значимо для каждой попытки понять отношение масс к произведению искусства» 1.

Вальтер Беньямин

В этой статье я хочу попытаться связать факт появления статей Вальтера Беньямина об ауре с реалиями немецкой архитектурной жизни, современной ему и, если получится, найти ответ на вопрос, почему Беньямин встал перед необходимостью ввести в искусствоведческий обиход термин «аура» именно в 1930-е годы, не раньше и не позже.

Первым делом хотелось бы попытаться хотя бы приблизительно сформулировать, что такое аура архитектурной постройки и из каких основных компонентов она состоит. Коль скоро эта странная субстанция не подлежит никакой объективной фиксации, напрашивается вывод, что она лишь плод нашего воображения и продукт субъективной интерпретации. И все же, раз человечество выработало некие способы выявления шедевров из массы рядовых произведений, мы можем, пусть и с натяжкой, говорить о некой объективно существующей художественной ауре, которую излучает произведение искусства в силу особых, присущих только ему свойств.

Беньямин пишет: «Архитектура воспринимается двояким образом: через использование и восприятие. Или, говоря точнее, тактильно и оптически»2. Помимо того что мы наблюдаем здание со стороны, оценивая его пропорции, игру объемов, проработку деталей и т.д., мы можем оказаться и внутри него, вследствие чего вступим с архитектурой в куда более тесные, «физиологические» отношения. Если в первом случае мы лишь ощущали ауру извне, то во втором — окажемся «погружены» в нее. Как верно подметил Беньямин, архитектуру можно и нужно не только видеть, но и осязать. Поэтому далеко не мало-важно, из каких материалов постройка сделана, с какой степенью тщания и насколько опытными руками (или совершенными машинами) эти материалы обработаны.

Существует еще и особая аура восприятия. Ведь на то, каким мы видим здание и какое впечатление о нем получаем, не в последнюю очередь влияет наш собственный настрой, степень эстетической искушенности, уровень интеллектуальной подготовки и т.д. Это значит, что некую часть ауры мы как бы приносим с собой и приобщаем к той ауре, которая окружает здание в реальности. В разные исторические периоды отношение к одним и тем же постройкам может колебаться от решительного осуждения до восторга в силу соответствия или несоответствия существующим на тот момент представлениям о моде и красоте.

Беньямин писал: «…у каждого чуда две стороны, одна связана с тем, кто его совершает, другая — с тем, кому оно адресовано»3. Нет сомнений, что художественная аура — это чудо, обязанное своим существованием деятелю искусства. Но у этого чуда есть и адресат — зритель или, в случае архитектуры, пользователь. Не стоит недооценивать значения «бытовой» ауры, которую в готовую постройку привносит жилец. Ведь в отличие от изначально заданной художественной ауры «бытовая» аура накапливается и увеличивает свою концентрацию с годами. Как рыбам в аквариуме необходима вода, так и людям в их повседневном существовании потребна среда обитания, которая оказывает серьезнейшее воздействие на саму архитектурную «скорлупу», постепенно обрастающую новыми смыслами и новой атмосферой.

Проблемы ауры как повод к реформам

Мирное и взаимообогащающее сосуществование в архитектуре разных типов «аур» в XIX столетии оказалось под угрозой, в основном из-за развития индустрии. Английские художники и критики первыми забеспокоились по этому поводу. В предметах, изготовленных на фабриках, и в постройках, возводимых из новых материалов, их пугало то, что сегодня мы могли бы назвать отсутствием ауры или несоответствием разных ее типов. В таких терминах никто тогда не изъяснялся, но о близких вещах писали Джон Рескин, Уильям Моррис, Готфрид Земпер и многие другие теоретики и практики искусства, стоявшие у истоков глобальной художественной реформы. Всех этих людей, как и их последователей, объединяла уверенность, что искусство может (а следовательно, и обязано!) активно влиять на людей, улучшая их вкус, очищая души, одухотворяя жизнь. Уже на этом этапе с полным правом можно было бы ввести в обиход термин Беньямина, поскольку на своих современников поборники панэстетизма надеялись влиять при помощи трудно выявляемых духовных свойств искусства, создающих вокруг произведений особое поле притяжения и воздействия, особую среду. Пусть и с некоторой натяжкой, но можно утверждать, что уже в конце XIX столетия деятели искусства задались целью научиться осознанно привносить в свои произведения художественную ауру.

В Германии опыты по созданию «ауроносных» зданий начались на рубеже веков и были активно продолжены в 1900–1910-е годы. Особый вклад в создание нового, высококачественного и духовно насыщенного искусства внесли в последнее предвоенное десятилетие члены новой организации, Веркбунда, созданного в 1907 году. Свою цель немецкие реформаторы видели в создании предметов и построек, с одной стороны, недорогих и потому доступных широким слоям населения, а с другой — отвечающих самым взыскательным требованиям вкуса и критериям качества.

Экспрессионизм — путь к новому искусству

Важнейшей чертой эпохи, наступившей после окончания Первой мировой войны, было то, что, как очень точно сформулировал Вальтер Беньямин, «опыт упал в цене»4, а потому молодые немецкие архитекторы, многие из которых только что вернулись с фронта, отдались фантазиям, не имевшим никаких точек соприкосновения ни с предшествующими экспериментами в области строительства, ни с реальностью. Вновь, как и на рубеже веков, речь шла о созидании новой жизни и нового искусства «с нуля». Вновь разум отвергался в пользу эмоций, технике противопоставлялась природа, а рациональному взгляду на жизнь — мистическая вера. Особая нравственная взыскательность этого поколения выразилась в том, что впервые за полстолетия экспрессионисты возвратили культовому зданию почетную градо- и стилеобразующую роль. Практически на всех эскизах фантастический город будущего – стеклянный, песчаный или металлический – представал центростремительным организмом, в сердцевине которого рвалась к небу хрупкая, напоенная светом культовая постройка. Ее именовали то венцом города, то домом-звездой, то звездной церковью, но чаще просто собором социализма или собором будущего. Архитекторы будто надеялись, что в максимально сгущенной ауре этих фантастических соборов может сама собой зародиться чаемая новая вера.

Особую роль в архитектурной жизни этих лет стали играть литературные тексты. Ведь только с помощью слов можно было надеяться воссоздать расплывчатый, ускользающий образ того манящего и прекрасного мира, которым грезили экспрессионисты. Возможно, по той же причине традиционным проектам архитекторы предпочитали в этот период вольные живые рисунки, дающие лишь самое общее представление о сути композиционных, объемно-пространственных, цветовых и прочих идей.

Манифесты и рисунки экспрессионистов передают тот постоянный экстатический накал, ту страсть, с которой молодые архитекторы отдавались творчеству. В то же время они фиксируют неуверенность и внутреннее борение, поскольку попытки изобразить или создать в натуре архитектурные произведения, представлявшие собой воплощение чистого духа, концентрат ауры, лишенной плоти, были по определению обречены на провал. Не менее авантюрным выглядело стремление экспрессионистов отказаться от контакта с заказчиками. Революционно настроенным художникам и архитекторам — а в этот период грань между ними была практически стерта — казалось, что никто лучше их не может представить себе потребностей «нового человека» и ответить на эти потребности. Не исключено, что нарочитая сложность новых построек была обусловлена их желанием лишить потенциальных жильцов возможности вести прежнюю рутинную «дореспубликанскую» жизнь. Теми же соображениями мог объясняться и выбор материалов: традиционным камню, дереву и черепице экспрессионисты противопоставляли «революционные» металл, бетон, стекло. На место привычной «теплой» и «родной» ауры должна была заступить новая, «холодная» и «чужая», но зато напоенная необычайными эстетическими эффектами — светом, цветом, звуком.

Первая и едва ли не самая известная постройка экспрессионизма — Большой драматический театр в Берлине, выстроенный в 1919 году по проекту Ханса Пельцига и прозванный сталактитовой пещерой, не дожил до наших дней. А вот второй знаменитый шедевр — башня Эйнштейна, возведенная в Потсдаме под Берлином в 1917–1921 годах по проекту Эриха Мендельсона, сохранилась. Этот бетонный чудо-дом, все углы которого стремятся закруглиться, все прямые линии изогнуться, а все геометрические объемы «оплыть», как горячая свеча, до сих пор служит обсерваторией. Пропорции этой постройки совершенны, ее формы оригинальны и выразительны, но в то же время в ней трудно признать произведение архитектуры. Она производит впечатление скорее огромной скульптуры, уникального выставочного экспоната или в крайнем случае модели постройки, исполненной в натуральную величину. Это ощущение неправдоподобия связано не только с уникальностью ее облика, но и с материалом, из которого она выполнена: поверхность из оштукатуренного бетона выглядит довольно неряшливо и как-то по-бутафорски.

«Экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папье-маше»5. Эти слова Вальтер Беньямин адресовал коллегам-литераторам, но в них при желании можно увидеть намек и на архитектурные произведения. Во всяком случае, сходное впечатление на известного критика К. Шеффлера произвела архитектура Большого драматического театра Пельцига: «Это строение, кажущееся колоссальным и массивным, представляет собой просто блестящую кулису... Все, что якобы несет, растет и поддерживает, на самом деле несомо и поддерживаемо другими элементами. Архитектура сама играет здесь спектакль»6.

Рационализм и аура

Со временем и сами экспрессионисты вынуждены были признать, что новая архитектура не справилась с возложенными на нее художественными, социальными и нравственными задачами. И как в начале века создатели югендстиля, пресытившись буйством красок и форм, устав от экзальтации и чрезмерного эмоционального напряжения, взяли курс на «целесообразность и упрощение», так и их ученики через двадцать лет повернули в том же направлении. Преклонение перед индивидуальностью сменилось теперь ориентацией на среднестатистического человека. Идеалом вместо далекого патриархального прошлого было провозглашено прекрасное будущее, основанное на разумных, научных началах. Таинственному и далекому предпочли зримый материальный мир, сложности и непредсказуемости — простоту, целесообразность и порядок, а капризным завихрениям живой природы — безукоризненно точный технический механизм и абстрактную геометрию.

Едва ли не раньше всего перемена художественного курса коснулась стилистики выступлений, программ и художественных манифестов. Отрывистые, резкие, категоричные, ритмически выверенные лозунги, больше напоминавшие заклинания, несли в себе не меньше примет новой жизни и нового искусства, чем гладкие белые стены с ленточными окнами или кресла из гнутых металлических труб. Стилистические изменения в языке шли рука об руку с лексическими. Противопоставляя новый «научный», нарочито прагматичный язык экзальтированным эскападам эпохи экспрессионизма, рационалисты старались исключить из своего лексикона все «возвышенные» понятия. Даже слово «дух»7 все реже фигурировало в их статьях, воззваниях и речах. Та же участь постигла со временем и слово «искусство», так что вместо «искусства будущего» стали говорить о «домах будущего», «предметах будущего» и т.д. Для немецких архитекторов и всех тех, кто одновременно с ними «спустился с небес на землю», определяющим стал термин Sachlichkeit, то есть «вещественность», «предметность», «деловитость».

Означают ли эти перемены, что немецкие деятели искусства на этом этапе отказались от амбиций жизнестроителей и духовного авангарда революции? Безусловно, нет. Свободный дух экспрессионизма, равно как и мечта о новом мире, организованном по единым социально-художественным законам, перешли в наследство следующему периоду. На новом этапе немецкие архитекторы пошли даже дальше, задавшись целью внедрить идеальные схемы в реальную жизнь. Не случайно вслед за своими советскими коллегами они объявили главной своей целью «формирование самой жизни» или, как формулировал создатель «Баухауза» Вальтер Гропиус, «формирование жизненных процессов»8.

Одним из самых наглядных свидетельств смены художественных установок стала первая крупная выставка «Баухауза», проходившая в Веймаре в 1923 году под лозунгом «Искусство и техника — новое единство». Главным экспонатом выставки стал образцовый жилой дом — хауз ам Хорн. Все элементы нового стиля уже наличествовали в этой постройке: плоская крыша, гладкие белые стены, большие, горизонтально ориентированные окна, раскрашенная в яркие локальные цвета мебель из дерева и металла. Но главное, эта постройка свидетельствовала, что умозрительным проектам «бессмысленных» соборов будущего теперь противопоставлялась самая практичная и насущная сфера строительства — жилая. Выход страны из экономического кризиса и начавшийся в связи с этим культ вещей в очередной раз заставили архитекторов поверить, что, начав «опредмечивать» повседневную жизнь, они смогут влиять на человека, формировать его вкусы, привычки и даже мировоззрение.

Если в довоенные годы в понятие «качественная продукция» входили как чисто эстетические характеристики, так и все, что касалось исполнения, то в послевоенное время акценты довольно заметно сместились. И экспрессионисты, и рационалисты исходили из того, что новый мир из старых материалов не построишь, а опыта работы с новыми материалами ни у кого не было. И уже для экспрессионистов качество строительства играло второстепенную роль по сравнению с художественным уровнем проекта. Для рационалистов вопрос качества оказался дополнительно заслонен еще и вопросом количества, поскольку свою цель они видели в том, чтобы построить как можно больше жилых метров в кратчайшие сроки и при минимальных затратах. В результате тактильное взаимодействие человека с архитектурой оказалось за рамками интересов проектировщиков-модернистов, сосредоточивших главное внимание на оптическом и пространственном аспектах восприятия.

Новые постройки и изделия должны были символизировать полное обновление — нравственное, политическое, художественное, ведь рационалисты объявили войну не толь
ко прежним формам, но и прежнему мирочувствованию, укладу жизни, привычкам. Они стремились, по выражению Беньямина, стереть следы прежнего земного существования, а затем поместить людей в совершенно новые, «стерильные» условия, «в которых трудно оставить следы»9. Складывается впечатление, что рационалисты сознательно изгоняли из своих построек все, что подпадало под обозначение ауры.

И если экспрессионисты были явно обескуражены, убедившись в «неауратичности» новых строительных материалов, то рационалисты, напротив, сознательно подняли эти свойства на щит. Бетон и железобетон теперь стали символом сборного домостроения. А ведь за актом сборки домов из готовых панелей можно было при желании усмотреть попытку «разоблачения таинства» — демонстративного приведения одухотворенного процесса строительства к простейшей технической процедуре.

Созданию конкретных произведений рационализма, как и на предыдущем этапе, предшествовало появление специфического художественного мифа. Если поле воздействия прежнего экспрессионистского мифа ограничивалось рамками художественного сообщества, то новый рационалистический миф призван был убедить максимально широкие слои населения в преимуществах нового искусства и нового образа жизни, а главное, в неизбежности их торжества. На создание и поддержание этого мифа работали все художественные средства из арсенала авангардистов. Благодаря этому образ нового искусства и новой реальности (которой в конечном счете так и не суждено было стать реальностью) в сознании множества людей, и в первую очередь самих архитекторов и художников-модернистов, принимал грандиозный, всеохватный, универсальный и тотальный характер. А недостаток ауры, которым страдала новая архитектура, как и многие другие ее минусы, компенсировались и нивелировались при помощи «ауры восприятия»: реальные художественные объекты воспринимались с позиций мифа, сообщавшего им дополнительные смыслы, глубину и ракурсы восприятия.

Опьянение грандиозной мечтой, принявшей зримые очертания в головах огромного числа людей, помогло созданию долгожданного универсального стиля. Этот вклад рационалистов в художественную историю трудно переоценить. В то же время в пору рождения нового искусства его утопическая, умозрительная природа входила в жесткое противоречие как с окружающей реальностью, так и с людьми, которые не были «инфицированы» новыми художественными и политическими идеями. А таких в Германии 1920-х годов было большинство.

Высшей точкой в истории развития рационализма стало строительство в 1927 году экспериментального жилого поселка Вайсенхоф под Штутгартом, к проектированию которого были привлечены звезды нового стиля из пяти европейских стран. Именно в связи с этим событием родились термин «интернациональная архитектура» и идея о созыве международного конгресса современных архитекторов (CIAM), а «ориентированная на покорение мира новая архитектура обнаружила, что у нее есть униформа, по которой можно отличать друга от врага, униформа, принятие которой указывает на принадлежность к определенному клану»10.

Модернисты праздновали победу, однако скоро стало ясно, что создание Вайсенхофа послужило поводом к консолидации не только сторонников «нового строительства», но и его врагов. С протестами выступили националисты, представители охраны памятников, а также архитекторы более традиционного крыла, именовавшие Вайсенхоф «арабской деревней в германском городе». Рядовые посетители Вайсенхофа тоже в большинстве своем «воспринимали постройки с большим скепсисом»11. По всей стране стала набирать обороты так называемая война крыш, поскольку к 1926–1927 годам к «новому строительству» накопилось немало не только эстетических и идеологических, но и эксплуатационных претензий.

С сегодняшних позиций технические промахи кажутся досадной мелочью на фоне огромной художественной победы, одержанной архитекторами-модернистами. Но современники в подавляющем большинстве не готовы были видеть в новых постройках эстетическое откровение. Кроме того, жить по-новому, как на том настаивали архитекторы, никто не умел, да и мало кто хотел, а жить «по-старому» в этих постройках было в принципе невозможно. Планировка и расположение встроенной мебели исключали возможность какой бы то ни было «самодеятельности» потенциальных жильцов. Новые интерьеры буквально отторгали традиционную мебель и утварь, а «родные стены» больше не грели как в буквальном, так и в переносном смысле.

Еще один важный фактор, которого не учли модернисты (как экспрессионисты, так и рационалисты), касался изменений, происходивших с новыми материалами с течением времени. Здания, выполненные из традиционных материалов или хотя бы облицованные ими, с годами как будто «накапливают ауру» подобно винам, качество и ценность которых возрастает от долгого хранения. Едва ли не противоположные свойства обнаруживают дома, выполненные из современных материалов — бетона, стекла, металла. Их можно уподобить уже не винам, а мгновенно выдыхающемуся газированному напитку. Стремительно ветшая, они не только не приобретают дополнительного обаяния, но, напротив, как будто теряют все свои первоначальные достоинства. Это обескураживающее свойство «домов будущего» не выдерживать даже краткой проверки временем стало очевидным уже в конце 1920-х годов.

Архитектура. Политика. Язык

Возможно, недостатки немецкого «нового строительства» могли остаться предметом узкопрофессиональных обсуждений и споров, если бы дело происходило в другое время или в другой стране. Но в Германии конца 1920-х – начала 1930-х годов процесс, который Томас Манн именовал «политизацией духовной жизни»12 вышел на новый уровень. Политическая борьба все в большей степени транслировалась в художественную и интеллектуальную область и принимала вид глобального противостояния двух культур — модернистской (левой) и традиционалистской (правой). Представители обоих враждующих лагерей воспринимали искусство и политику как неразрывное целое. Беньямин напишет в 1930-е годы, что на эстетизацию «политики, которую проводит нацизм», коммунизм отвечает «политизацией искусства»13.

Историк искусства и архитектор Юлиус Позенер вспоминал, что в представлении студентов тех лет существовала однозначная зависимость: «кто рисует плоскую крышу, принадлежит к совершенно определенной группе: он против традиционных ориентиров»14. Уже в середине 1920-х плоские крыши в сознании жителей Германии стали ассоциироваться с левыми идеями, в то время как сами левые идеи стремительно теряли для них свою привлекательность. Стремление к свободе и коллективизму сменилось «смутной мечтой о лидере, который, будучи порождением коллектива, укажет цель и поведет за собой»15. Национализм, в довоенные годы широко распространенный в немецком обществе, теперь разгорелся с новой силой и приобрел беспрецедентно агрессивный и к тому же отчетливо расистский характер.

Здесь нельзя не вспомнить архитектора Пауля Шультце-Наумбурга, возглавившего борьбу против модернизма и нового строительства и придавшего этой борьбе новое политическое измерение. В большой степени именно благодаря его усилиям, члена нацистской партии и последовательного расиста, традиционалисты выработали представления не столько даже о постройках, альтернативных «новому строительству», сколько об альтернативном языке. В отличие от авангардистов, стремившихся и в литературной области «начать все с начала», их оппоненты опирались на вполне традиционные понятия, а центральными и смыслообразующими стали для них как раз те категории и термины, от которых осознанно отказались рационалисты. Во главу угла они ставили духовную мотивацию, а главную обязанность архитектора видели в служении Искусству с большой буквы. В свою очередь, художественному универсализму и интернационализму традиционалисты противопоставляли национальное по духу искусство, уходящее корнями в прошлое. Принципиальная разница в подходе читалась даже в названиях враждующих направлений: нарочито нейтральному термину «новое строительство» Шультце-Наумбург и его сторонники противопоставляли «новое немецкое строительное искусство» (Neue deutsche Baukunst).

Постепенно в художественной критике и сознании современников начал происходить процесс сращения терминологии, которой пользовались защитники национальной культуры, с идеологией нацистов. К началу 1930-х годов практически все традиционные искусствоведческие термины, при помощи которых описывались художественные качества произведений и их духовная насыщенность, стали восприниматься как «неотъемлемая собственность» не только поборников традиционного искусства, но и их политических патронов. Возможно, это и заставило Вальтера Беньямина в 1930-е годы искать альтернативы устоявшейся искусствоведческой лексике и вводить в нее новые понятия. Напомню, что в начале статьи «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» он пишет, что предлагает термин «аура» вместо ряда «устаревших понятий, таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в нацистском духе»16.

Архитектура Третьего рейха — путь к новому государству

Двигаясь к власти, нацисты широко использовали ненависть соотечественников к новому искусству в своих политических целях, а получив власть, превратили расправу над авангардом в один из первых публичных показательных процессов. Гитлер сделал это руками давних врагов и оппонентов модернистов – традиционалистов, которые увидели в этом знак особого доверия и преисполнились надежд на продуктивное сотрудничество с новым режимом. Поначалу действия и высказывания Гитлера подобных надежд не оспаривали. Придя к власти, он объявил: «Мы создадим священные здания и символы нашей культуры. Именно с этого я должен начать»17.

Начать с этого не удалось. Хотя «вера в свое политическое призвание и страсть к архитектуре были в нем нераздельны»18, в первые годы режима Гитлер вынужден был посвящать большую часть времени другим заботам, почти полностью отдав строительную область на откуп доверенным лицам из числа традиционалистов. В центре внимания архитекторов в эти годы снова оказалось жилище, но оно было скроено по традиционным лекалам, выстроено из натуральных материалов и вписано в существовавшую историческую среду. В отличие от своих предшественников и оппонентов-модернистов, стремившихся изгнать из своих домов ауру, традиционалисты, напротив, пытались ее в свои дома «заманить» и в них удержать. Пусть невысокое художественное качество их произведений делало проблематичным присутствие внутри этой ауры сильного эстетического компонента, зато архитектура подобных домов не входила в противоречие с традиционным убранством, а потому они призваны были стать чем то вроде теплиц для выведения и размножения той самой «бытовой» ауры, в которой художники левого толка видели своего злейшего врага.

Торжество традиционалистов длилось недолго. Как очень точно формулируют авторы книги «Массовая психология фашизма», «фашистская ментальность возникает, когда реакционные концепты накладываются на революционную эмоцию»19. Эти самые «революционные эмоции», неразрывно связанные с тоталитарными амбициями, гнали Гитлера к новым масштабным свершениям. Он мечтал в кратчайшие сроки преобразовать страну, а потом и мир. Но поскольку даже его возможности в этом деле были ограничены, реальной переделке мира снова был предпослан подробно разработанный миф.

Только на сей раз его создала не художественная элита, а политики тоталитарного толка, и его распространению служили не разнообразные художественные средства, а мощнейшая пропагандистская машина. С ее помощью Гитлер стремился убедить граждан страны и сторонних наблюдателей, что создание тысячелетнего рейха есть дело не только реальное, но в большой степени уже осуществленное. А чтобы подобные утверждения обрели хотя бы относительное правдоподобие, необходимы были пусть одиночные, но масштабные свидетельства побед, в том числе строительных. Затерянные в немецкой глубинке дома «в народном вкусе» явно не подходили на эту роль. Поэтому в 1935−1936 годах. Гитлер начал сворачивать социально ориентированные строительные программы, бросив все силы на создание «парадного фасада» Третьего рейха. Архитекторы-почвенники на этом этапе впали в немилость, и власть расправилась с ними почти столь же безжалостно, как на предыдущем этапе с модернистами.

Какими же Гитлер хотел видеть «свои» постройки? Если совершить операцию, обратную той, которую проделал Беньямин, и «конвертировать обратно» такие термины, как «символическое содержание», «художественная сила», «национальный дух», «гениальность» и т.д., мы сможем утверждать, что Гитлер и его сподвижники мечтали о том, чтобы вернуть архитектуре в первую очередь ауру. А поскольку Гитлер, как известно, во всем хотел быть первым, лучшим и главным, легко предположить, что он надеялся «вывести» в стенах своих построек ауру, по количеству, качеству и концентрации превосходящую все возможные аналоги.

Вставал вопрос, как этого добиться. Главной установкой Гитлера стало внешнее подобие, а потому его первое и главное требование к архитекторам заключалось в том, чтобы постройки Третьего рейха по своим формам походили на могучие и прекрасные постройки античности, классицизма или на худой конец неоклассицизма, широко распространенного в Германии перед войной. Следующая настойчивая рекомендация касалась того, чтобы вернуться к использованию проверенных временем, «ауроносных» строительных материалов, среди которых всем остальным Гитлер предпочитал камень.

Ну и еще одно пожелание фюрера состояло в том, чтобы новые постройки имели преувеличенно большие размеры, дабы, как сам он выражался, «переплюнуть Париж и Вену»20.

Этот нехитрый перечень требований должен был, как казалось фюреру, гарантировать создание качественной, «вечной» архитектуры. В силу отсутствия образования и привычки к систематическому профессиональному труду Гитлер, кажется, даже не подозревал, как долго вызревают плоды культурной эволюции и как нелегко постройки и другие произведения искусства «обрастают» тем, что Беньямин нарек художественной аурой. При всем прокламируемом почтении к «корням» Гитлер был начисто лишен уважения к традиции и преемственности. Не случайно он считал возможным перекраивать по своему усмотрению историю, назначая себе и «своему народу» предшественников и предков или произвольно провозглашая великими отдельные произведения и их авторов.

Так по непонятным причинам в ранг «величайшего архитектора Третьего рейха» был возведен мюнхенский архитектор Пауль Людвиг Троост. Все подробности строитель
ства «первой постройки фюрера», Дома немецкого искусства в Мюнхене, спроектированного Троостом, освещались в центральных газетах и новостных кинопрограммах. Не исключено, что жесткие и скучные постройки Трооста нравились Гитлеру как раз потому, что их удобно было запечатлевать на фото- и кинопленке. Нацистская пропаганда прекрасно усвоила уроки предыдущего художественного периода и видела свою главную цель в том, чтобы новый мир возник не столько на немецкой земле, сколько в головах благодаря виртуальному миру газет, журналов и кинофильмов. Парадная архитектура Третьего рейха мыслилась огромной постоянной декорацией к тому спектаклю, который нацистские идеологи стремились выдать за реальную жизнь в государстве. В этом смысле очень характерно признание второго архитектурного фаворита Гитлера Альберта Шпеера, занявшего место «у трона» после ранней кончины Трооста: «Я сознавал себя архитектором Гитлера. Политические события меня не касались. Я лишь выводил для них импозантные декорации»21.

Поскольку Гитлер видел в архитектуре подобие декорации, он выдвигал поистине «театральные» требования не только к облику построек, но также к срокам проектирования и строительства. В поисках удобной планировки в работе с пропорциями или в расчетах оптимальных показателей он видел блажь специалистов, с мнением которых с каждым годом считался все меньше. Если присмотреться к уцелевшим постройкам времен Третьего рейха, легко обнаружить следы спешки, запечатленные в камне.

Роковым образом на качестве нацистских зданий отразилось не только то, что главный заказчик не умел отличать подлинников от подделок, но и то, что со временем архитектура полностью оторвалась от своей первоначальной извечной функции – обслуживания практических нужд граждан. Интересное свидетельство в этом смысле – директивная статья Фридриха Таммса «Величие в архитектуре» («Grosse in der Baukunst»), в 1942 году обошедшая передовые полосы всех крупных нацистских газет. Согласно установкам, изложенным Таммсом, постройки Третьего рейха должны быть «строгими, скупыми, ясными и выполненными в классических формах. Они должны быть просты. Должны нести в себе новый масштаб, “ориентированный на небесные сферы”. Их масса должна быть больше, чем того требуют практические соображения, дабы возвыситься над обыденностью. Их созданию должен предшествовать волевой порыв, но они должны быть надежно сконструированы и выполнены в соответствии с лучшими ремесленными традициями, ибо создаются в расчете на вечность. Никакой практической цели у таких зданий нет и быть не может – они должны нести идею, в силу чего им надлежит иметь вид неприступный и вызывать у людей не только удивление, но и страх. Подобная архитектура не может быть персонифицированной, авторской, ведь она плод создания не отдельного человека, но отражение картины мира целого сообщества, объединенного общими идеалами»22.

Быть может, сознательно сообщая своим постройкам все перечисленные качества, включая гипертрофированные размеры, Гитлер надеялся довести «валовое производство» ауры до беспрецедентных объемов? Не исключено. Но в таком случае он сильно просчитался. Статья Таммса стала официальным ответом на протестное выступление поначалу обласканного Гитлером, а позднее подвергшегося опале штутгартского архитектора Пауля Шмиттенера. С официальной трибуны он осмелился утверждать, что архитектура, которая служит идее и при этом забывает о людях, изначально бессодержательна и бездуховна.

Действительно, хотя нацистская архитектура формально опиралась на великие первоисточники, по сути, она ушла от них гораздо дальше, чем произведения модернизма. Не только у «художественной», но и у «бытовой» ауры было мало шансов «обосноваться» в постройках Третьего рейха. Люди оказывались не в состоянии оживить следами своего присутствия огромные сумрачные холлы, необозримые лестничные марши, парадные залы и кабинеты, так что постройки Третьего рейха оставались пустой декорацией даже для тех, кто в них жил и работал.

И все же этим мертворожденным гигантам нельзя полностью отказать в наличии ауры, поскольку применительно к ним снова можно вспомнить об особой «ауре восприятия». Значительность преступлений того режима, который они олицетворяют, невольно заставляет нас воспринимать эти постройки с преувеличенным вниманием. На подобном психологическом фоне даже поверхностные «театральные» ухищрения, к которым так часто прибегали архитекторы Гитлера, по-прежнему неплохо работают: того, кто движется вдоль нарочито протяженных фасадов с зарешеченными, глубоко посаженными окнами-бойницами, поднимается по крутым ступеням на высокие башни, одолевает гигантские лестничные марши или пересекает бесконечные пустынные площади, сопровождает ощущение томительного дискомфорта, а порой и физического страха.

В начале этой статьи было высказано предположение, что одной из главных целей инициаторов и участников глобальной художественной реформы, начавшейся в середине XIX века и продолжавшейся чуть меньше столетия, было сознательное «генерирование» ауры. Как мы могли убедиться, из этих благородных намерений мало что получилось. Вместе с тем великим заблуждениям и утопическим мечтам, лежащим в их основе, мы обязаны серьезнейшими художественными победами.

Текст публикуется с сокращениями. Полную версию можно прочесть в коллективной монографии Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств «Художественная аура: истоки, восприятие, мифология».

1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости//Бееньямин В. Озарени