Анемичное лицо,

Ваш трюк, поэт…

Н. Заболоцкий

Выставка Дмитрия Александровича Пригова в ГЦСИ на меня, а я все-таки редко бываю на вернисажах, произвела сильнейшее впечатление. Хотелось бы сказать о ней несколько слов, а заодно вернуться к теме шока или утраты ауры. Хотя я иногда слушал Дм. А. в узком кругу, не могу сказать, что знал и понимал его творчество достаточно хорошо. Но что навсегда запомнилось, оказалось чисто физиогномическим впечатлением: меня поражало его лицо, отстраненность от того, в чем он участвует, и что, собственно, сам создает как актуальный художник; и это не чувство, близкое определению «быть не в себе», и не искусственно поддерживаемое психологическое состояние, может быть, что-то похожее на известную маску Бастера Китона. Непроницаемое, ни на что не реагирующее выражение, может, мрачное, но не настолько, может быть, отчужденное и застывшее в себе, но не настолько; со взглядом, смотрящим и не смотрящим на тебя; и находясь в этом месте, он ведет себя так, как будто находится в другом. Не знаю, может быть, мое наблюдение ошибочно, и мало кто разделит его, но я вижу облик Дм. А. через эту его маску. Фотографии Дм. А., представленные на выставке, прекрасны именно этой полной отстраненностью. Когда сталкиваешься с редкими фотографиями В. Хлебникова, то как бы его ни снимали, взгляд его никогда не приходит к нам, он так и теряется где-то на подступах к нашему миру, не переходя границ времени. Найти фотографию Хлебникова, где бы он смотрел в глазок фотокамеры, невозможно. Взгляд в сторону был самый открытым взглядом великого поэта. Для Дм. А. его собственная маска имела большое значение, ибо она делала его экстерриториальным лицом арт-эксперимента: он и автор, и участник, но не автор и не участник, даже не публика. Артистическая ценность невозвращенного взгляда как раз в том, что разрушает артистическую ауру традиционного образа художника, ищущего поддержки, славы и оправдания. Это взгляд невозвращенный, взгляд, отстраняющий нас от того образа, который создается на наших глазах. Нельзя сказать, что художник здесь, как зомби, как сомнамбула или психоавтомат, и вместе с тем именно такая поведенческая маска, которая устраняет всякое событие обмена взглядами и, следовательно, понимания того, что происходит прямо перед нами. Другими словами, маска Дм. А. не ограничивает его возможности как актуального художника. Маска — фикция идентичности, на самом деле она скрывает невероятные возможности перевоплощения, которыми пользовался Дм. А. как поэт, художник, мастер перформанса и инсталляций, виртуоз глоссолалий и пр., переходящая, скользящая идентичность.

Диаграмма

Основной пластически выразительной формой актуального искусства начала 1990-х годов была агрессия. Причем агрессия, имевшая часто весьма точный адрес. Впоследствии ее энергия ослабла, поскольку убийственная жестокость того времени не позволила принять как общественное явление эстетику агрессивного жеста. Средовая агрессия подавила эстетический опыт. Правда, он не исчез и был развернут в иную сторону — обращен своей провокационной, «стебной» стороной к ближайшему кругу тогдашней артистической тусовки. Жертвами и участниками различных арт-экспериментов стали сами художники. Помню, на одном из поэтических вечеров в конце 1980-х годов, если не ошибаюсь, в клубе им. Зуева на Лесной улице выступал Д.А. Пригов и читал своего «Милиционэра». Прекрасная агрессия свободного артиста: все вокруг разрушалось, и казалось, что из ближайшего прошлого уже ничего «ментовского» не осталось, только один приговский милиционэр. Тогда комическое начало приговского стиля намного в меньшей степени, нежели агрессивное, анархистское могло влиять на аудиторию.

Большое S — это и есть зона маски, она неизменна и даже неподвижна1, никак не меняется ее выражение, она семантически опустошена, как улицы старого Парижа на фотографиях Атже (ими восхищался Беньямин), это лицо в своем отстраненном облике, лицо без ауры. S1 — здесь, собственно, начинается ближайшая среда, к которой относится агрессия (или ее видимость), жесты; S2 — уже другая среда, в которой арт-воздействие не носит прямого характера, и это среда видимого, здесь уже тело художника не «звучит», нет никакого эха, «чистое пространство», лишенное каких-либо звучаний. Тело репрезентирует себя в полном молчании и без какой-либо обратной связи. Затем тут же переход в разные виды записи (от письма вплоть до символических изображений). Наличие подобной маски позволяет Дм. А. осуществлять действия, чрезвычайно близкие шаманским, а иначе говоря, не ограниченные ничем: ни жанром, ни профессиональными навыками, ни идеологией или общими целями искусства. Как и у шамана, у Дм. А. неподвижная маска, что позволяет именно в силу ее общей нейтральности к происходящим событиям, ее невовлеченности, отстраненности создавать новые возможности игры. В каждой среде своя шоковая программа: если для S1 — это прямой вызов и прямое воздействие, сверхбыстрое, с доминантой речевого, то для S2 — замедление, остановка, каталептическое затишье в инсталляции представляют собой нечто, подобное шоку. Здесь все ускоряется, там все замедляется. Я веду к тому, что Дм. А. был скорее артистом актуальности, нежели актуальным художником. Если первый все делает на свой страх и риск, не обращая внимания на тех, к кому обращается, то второй всегда делает нечто для Другого (так он попадает в зависимость от требований последнего, того, что называют сегодня арт-рынком). Для актуальности нет правил, так и действовал Дм. А., всякий раз оказываясь в том месте, где актуальность текущих событий обещает шок. Надо различать, как мне кажется, артиста актуальности и актуального художника более строго, чем это мы могли делать раньше. Последние выставки художников 1990-х убедительно показали, насколько даже в своих лучших образцах все подчинено уже логике арт-рынка, стратегии гламура, и нет больше сил создавать инновационную среду. Сплоченные коллективы ремесленников друг за другом вываливаются на сцену актуального искусства в поисках славы и денег. Те, кто еще в 1990-х годах пытался придать актуальному искусству новые измерения — «физическую агрессию» (Кулик, Бренер, Осмоловский, Гельман, АЕС и др.), переводят воображаемое в план новых материалов и все более рафинированных арт-технологий. И только актуальные художники, такие как Дм. А., выбирают артистизм против расчетливой рыночной стратегии. Универсальный художник или артист в силу своего «генетически» наследуемого (не побоюсь этого слова!) шаманизма способен осуществлять индивидуальные проекты наперекор технологически перегруженному современному искусству. Актуальный художник, когда он перестает быть артистом, становится дизайнером, декорирующим зону влечений «новой» буржуазии. Дм. А. интерпретировал собственное творчество как жертвоприношение, как готовность принести себя в жертву, как основу профессионализма, даже его высшую степень.

Как-то раз я оказался на выставке московского абстракционизма, и вот что меня поразило (чего, надо признаться, ранее я не замечал): картины известных авангардных художников 1960−1970-х годов перестали иметь какой-либо смысл, кроме как декоративно-музейный. Что-то произошло, но что? Потеря драйва. Абстрактная или нефигуративная живопись больше не имеет власти над зрителем, их диалог прервался, сегодня она стала тем, чем была с самого начала: чисто абстрактной экспериментацией в области цвета и некоторых геометрических форм. Вот и все. Энергия ушла, исчезла революционная аура (скрывающая в себе и мощный политический протест), которая делала эту живопись интересной и нужной. На первый план вышло техно-технологическое, дизайнерское мастерство художника, но энергия ответа на вопрос, зачем все это, уже больше невозобновима.

Меж д у артистизмом беньяминовского Бодлера и Д.А. Приговым нет пропасти времен. Художник 1990-х годов производил эффект убыстрения времени, разрывал его через интенсивность неуправляемых жестов. Здесь Дм. А. меняет свою тактику, учитывая прошедшие годы, изменившие время, и действует большей частью через задержку. Или остановку времени (видеоинсталляции, перформансы, портреты). Сегодня, когда все захвачено быстрым темпом и он начинает поглощать нашу жизнь, не давая ни на мгновение чувства покоя, шоком становится замедление, не самое быстрое, а самое медленное — вот что требуется. Ничего не происходит, никаких содержаний, вызывающих размышление, все монотонно себя повторяет. Артистизм Дм. А. подчинен вполне прагматичной цели: не поддаваться внешне навязываемому ритму, скорее противостоять ему. Тот же актуальный художник, который стремится поспеть за событиями, становится частью внешнего процесса, превращаясь в ремесленника, специалиста по вкусу, эстетического слуги или бизнес-художника. Технология полностью подчиняет себе инновационное воображение, да и оно «не срабатывает», ибо всякая новизна теперь — лишь момент в технологической цепочке. За что бы Дм. А. ни брался, везде риск был естественной рамкой его артистического действия. Насколько я слышал, перед самим уходом он дал согласие на участие в каком-то совершенно чудовищном перформансе: его должны были поднимать в шкафу чуть ли не на 12-этажную высоту одной из башен главного здания МГУ. Будучи «в возрасте», Дм. А. тем не менее принимал риск, вступал в такие отношения со своей художественной практикой, где мог оказаться ее жертвой.

Если вы посмотрите внимательно, многие его работы связаны с замедлением. И вообще фактор замедления начал разрабатывать еще Уорхол. И на выставке этот прием был использован. Видео-инсталляция следующая: на картинке с одной стороны сидит Дм. А., а с другой — его контрагент. Дм. А. управляет, делает пассы, дирижирует движениями второго, которые зеркально отражают его собственные движения. Очень медленное, дзен-буддийское упражнение. Прекрасно. Хотя движение медленное и возможен столь же медленный просмотр, здесь нет подлинного «традиционного» созерцания. Напротив, оно разрушено медленным повтором одних и тех же жестов и маятникового движения. Мгновенность схватывания ситуации уже произошла, наступает очередь транса, то есть некоего состояния, когда мы вовлекаемся во внешний ритм и пытаемся им овладеть. Повторение, именно такое, очень медленное, как раз и указывает на возможность транса. Итак, сверхбыстрое чередуется со сверхмедленным, и то и другое нарушают традиционные пути восприятия произведения искусства. Традиционное, ауратическое произведение искусства перестает существовать, ибо отмирают традиционные формы его восприятия. Но это не значит, что вне сферы актуального искусства (современного) прежние формы созерцания не могут быть по-прежнему активными. И художник, который старается поспеть всюду, становится дизайнером цивилизационного процесса. Он участвует в нем как технолог эстетического. Художник, не желающий успевать, устанавливает правила задержки. Различные виды остановок, которыми он пользуется для того, чтобы обратить внимание на сам повтор, и для того, чтобы человек имел время не для созерцания, а для понимания природы повтора. Человек должен выжить среди этих разных ритмов, он должен получить время для того, чтобы что-то просто разглядывать, что-то мгновенно схватывать, чего-то не замечать, то есть как потребитель образов и «раздражений» обладать бесконечной скоростью восприятия. (Насколько это возможно сегодня? — уже не вопрос. Достаточно указать на виртуальные миры Сети).1Вспоминается эпизодическая роль Дм. А. в фильме А. Германа «Хрусталев, машину», вероятно, его «маска» понадобилась, чтобы придать наибольшую реальность больничному пространству. Мне показалась, что Дм. А. уместен, или, еще точнее, совместим не только с этим, но и с любым другим пространством, неважно, будет ли оно игровым и высокохудожественным или только повседневным; совместим, поскольку оно так же ему чуждо, как и любое другое, в которое он попадает…

ДИ №1/2013