Экспозиция, в создании которой приняли участие различные музейные собрания, а также художники, композиторы и музыканты Москвы и Петербурга, призвана стать продолжением экспериментов представителей русского авангарда начала ХХ века, а также современных опытов пространственной организации и визуализации звука. Выставка в Русском музее отмечена большим числом участников (около 50), а также расширенным диапазоном тенденций и явлений, где наряду с мультимедийными объектами показаны произведения, представляющие традиционные техники и виды искусства (живопись, графика, коллаж, скульптура). В экспозицию вошли авторские нетрадиционные музыкальные инструменты, видеопроекты композиторов, образцы звучащей скульптуры, цветомузыкальные эксперименты, визуально-акустические объекты и инсталляции. Среди участников — Владимир Тарасов, Владимир Мартынов, Сергей Загний, Валентин Афанасьев, Александра Митлянская, Сергей Катран, Людмила Белова, Марина Колдобская. Подборки документальных видеоматериалов обеспечивают выставке присутствие таких значимых явлений и имен, как флюксус, Джон Кейдж и Нам Джун Пайк.

Проблема визуализации звука еще сто лет назад волновала композитора Александра Скрябина («Прометей») и художника Василия Кандинского («Желтый звук»). В последнее время к объектам искусства, одной из составляющих которых является звук, применяют термин «визуальная акустика». Это произведения, о которых Виталий Пацюков писал, что в них использованы «интегрально-инсталляционные формы, где звук создает новую художественную целостность, органически встречаясь с изображением, открывая визуальные пространства своего акустического присутствия»1.

Но существует и еще один термин — sound art, который употребляют по отношению к работам, созданным не композиторами, а в первую очередь художниками, обращающимися чаще всего не к музыке, а к звуку. Он становится равноправным компонентом произведения пластики, исследующим возможности синтеза искусств.

В поисках истоков того, что мы сегодня называем sound art, нужно вспомнить итальянских футуристов. Композитор Франческо Прателла, опубликовавший в 1910 году «Манифест футуристов-музыкантов», обосновал необходимость возникновения новой музыки, способной «выразить музыкальную душу толп, < … > поездов, крейсеров, авто и аэро»2. Более известным оказался манифест живописца Луиджи Руссоло «Искусство шумов», а также его музыкальная практика. «Я не музыкант, — писал он. — …Я живописец-футурист, который выбрасывает из себя по поводу глубоко любимого искусства свою волю все обновить»3.

Находки футуристов вскоре применят профессиональные композиторы: Дариус Мийо в 1916 году включил сирены в музыку к «Хоэфорам» (по Эсхилу), а Эрик Сати в знаменитом балете «Парад» использовал сирены, пишущие машинки и револьверы. Не осталась в стороне и революционная Россия: нельзя не вспомнить здесь легендарную «Симфонию гудков» Арсения Аврамова, исполненную в 1922 году на открытом воздухе. В известной степени продолжателями дела футуристов стали дадисты. Вспомним организованные Хуго Баллем музыкальные «перформансы» в цюрихском «Кабаре Вольтер», а позже бесшабашный шумовой оркекстр в Берлине.

От появившихся на рынке музыкальных машин (пианол, клавилюксов, креатонов, витафонов и пр.) путь лежал к электронике. Электронная музыка очень расширила поле сонорики, а в наши дни в связи с интенсивным развитием интерактивных технологий и переосмыслением формы в целом ее значение резко возросло.

Важнейшее событие в этой области — рождение на рубеже 1950–1960-х годов художественного движения, получившего название «флюксус» (Fluxus). Вне всякого сомнения, дадаизм стал одной из отправных точек этого движения, и не случайно его иногда называют неодада. В 1962 году (дата институализации флюксуса) Умберто Эко издал книгу «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике»4. Эко показывает, что произведения, включающие элементы импровизации и допускающие возможность многочисленных интерпретаций, предстают открытыми и требуют завершения зрителями/читателями/слушателями. Уже после выхода этой книги создатели флюксуса претворили в жизнь принцип opera aperta (открытого произведения). Крупнейшими фигурами флюксуса, оставившими ярчайший след в мировой культуре, следует назвать Джона Кейджа и Нам Джун Пайка. Кейдж изобрел специальное фортепиано для случайных действий, а также провозгласил шум и тишину в качестве равноценного музыкального материала: «Если в прошлом основной конфликт был между диссонансом и консонансом, то в непосредственном будущем он возникнет между шумом и т.н. музыкальными звуками».

Одной из сверхзадач флюксуса, течения, изначально определившего себя как «новейшая музыка», был пересмотр границ музыкального произведения и, что интересно для нас в контексте идеи выставки, это то, что многие исследователи отмечали в практике флюксуса трансформацию музыкального произведения в произведение пластического искусства.

Йозеф Бойс, участник многочисленных флюксус-хеппенингов, посвятил ряд произведений звуку. Это и знаменитая войлочная скрипка, и инсталляция «Однородное уплотнение для концертного рояля» («Homogeneous Infiltration for Grand Piano», 1966), созданная в период революционных событий в Дюссельдорфской академии художеств, с роялем, завернутым в войлок. К этой теме он обратится в последние годы жизни — «Plight» (1985). И в первой, и во второй работах присутствуют рояль и войлок, где молчащий рояль выступает в роли «хранителя звука», а войлок благодаря своей структуре — своеобразным экологическим фильтром для него.

На территории СССР флюксус наиболее ярко выразился в художественно-политических акциях литовца Витаутаса Ландсбергиса. «Антисоцреалистическая» протестная составляющая была характерна и для эстонских авангардистов. Можно вспомнить хеппенинги, организованные Арво Пяртом в таллинском Доме композиторов в 1967 году (участники: Март Лилле, Арво Пярт, Томас Вельмет и Кулдар Синк). Не отставали от музыкантов и художники — хеппенинг с уничтожением рояля в 1969 году (Леонхард Лапин, Андрес Тольтс, Андо Кесккюла)5. В том же году Арво Пярт устроил на улицах Таллина перформанс — помпезные похороны контрфагота6.

В 1976 году в ленинградском Доме культуры им. С. Орджоникидзе на полузапрещенной выставке местных авангардистов Игорь Захаров-Росс экспонировал громоздкую конструкцию, поддерживавшую изобразительное поле. Объект, опутанный проводами, издавал индустриальные шумы и звуки. В далекой от центра Казани энтузиаст и теоретик светомузыкального творчества Булат Галеев с единомышленниками создает в 1960-х годах СКБ «Прометей». Именно с постановки скрябинского сочинения в 1962–1964 годах, запись которого сопровождалась светодинамической композицией началась деятельность этого маргинального для тогдашнего СССР коллектива. Нельзя не упомянуть созданный в 1984 году музыкантом-авангардистом и композитором Сергеем Курехиным коллектив «Поп-механика». В представлениях «Поп-механики» принимали участие не только музыканты, но и художники разных направлений и групп, камерные и симфонические оркестры, джазовые и рок-музыканты, фокусники и дрессировщики, оперные певцы и классические балерины (как не вспомнить дада-концерты!).

Своеобразный контрапункт выставки — работы, посвященные музыке или каким-то образом связанные с ней: живопись Казимира Малевича, Михаила Матюшина, Ивана Пуни, Надежды Удальцовой, Александра Подобеда, Геннадия Зубкова, Владимира Духовлинова, коллажи Леонида Борисова и функциоколлажи Вадима Воинова, а также «молчащие» музыкальные инструменты Андрея Кузнецова. Но основа выставки — работы, созданные профессиональными композиторами, использующими визуальные эффекты, художниками, работающими в области аудиоинсталляций и звучащих объектов, а также проектирующими новые музыкальные инструменты.

Открывает ряд новых инструментов струнный секстет, созданный в начале 1910-х годов скрипичным мастером Александром Зайковским. В поисках расширения звуковой палитры инструментов он придал им необычную форму, которую сегодня можно было бы охарактеризовать как кубистическую.

Архитектор, художник-кинетист, дизайнер-экспериментатор и теоретик Вячеслав Колейчук уже многие годы работает над созданием нетрадиционных музыкальных инструментов. Его знаменитый овалоид, «выпиленная» из металла конструкция, действительно напоминает пилу — любимый образ русского авангарда. Овалоид предназначен исключительно для импровизационной музыки. На выставке представлен и «Объект-оркестр» — инсталляция из звуковых объектов: овалоид, самонапряженные колокола, пластинофон, проволокофон и проволокоарфа. В конце 1990-х годов Вячеслав и Анна Колейчуки организовали «Тотальный театр», направленный на развитие традиций интерактивного искусства, создание новых акустических инструментов и продуцирование новой визуальной реальности.

На выставке представлены звуковые мобили Германа Виноградова. В своих полисенсорных мистериях он использует разные инструменты, которые в большинстве своем основаны на идее свободной вибрации, то есть являются самозвучащими, или иди-офоническими (в традиционной классификации), инструментами — металлическими стержнями или трубами, подвешенными определенным образом, с резонаторами или без них. Скульптозвуки Виноградова растворяются в сознании слушателей как образы обрядовой памяти и ритуалов. Своим спиритуализмом они напоминают перформансы Игоря Захарова-Росса, которые он начал показывать еще в конце 1970-х годов в Ленинграде («Дыхание», 1976). Позже, в эмиграции в Германии, он покажет ряд перформансов, названныех им «Ягья» (1986, Мюнхен, Селла ди Борго, Грюнвальд; 1987, в рамках «Документы-8» в Касселе). В 1987 году в Мюнхене он представил сложный ритуал, включавший в себя приготовление растительного варева в огромных чанах, из которых испарялись эфирные масла. Гаммы запахов образовывали полифоническую композицию с шумами и звуками.

Юрий Календарев показывает свою акустическую бронзу. В течение тридцати лет Календарев работал с гранитом, мрамором, световыми проектами и в жанре энвайронмента. Сегодня его интересуют звуковые скульптуры, работа с вибрациями и звуком. Звуковые плиты созданы из бронзовых акустических сплавов и подвешены с помощью струн. Плиты существуют как объект или инструмент, который беззвучен, пока его не коснулась рука человека или не качнул порыв ветра. В его «акустических бронзах» визуальность самой скульптуры становится несущественным аспектом по сравнению с тайным голосом звучащей скульптуры. В определенном смысле эти звуковые скульптуры являются устройствами, предназначенными для «слушания тишины».

Как не вспомнить здесь самое радикальное произведение Джона Кейджа «Композиция 4.33 для любого инструмента или инструментов» (1951), навеянное белыми монохромными картинами Роберта Раушенберга. «Холст никогда не бывает пустым», — цитировал Кейдж Раушенберга и добавлял: «Тишина никогда не бывает беззвучной»7. Мария Кошенкова в соавторстве с австрийским музыкантом Ричардом Дойчем создала оригинальную стеклянно-звуковую инсталляцию. Она строит «стену» из хрупких стеклянных соломинок: в основании темно-серые и большие, переходящие в верхней части в более тонкие и прозрачные детали, растворяющиеся в пространстве. Крайне уязвимая к внешним воздействиям стеклянная скульптура, отбрасывающая графичную тень, озвучивается шумами, записанными в процессе работы автора.

Часть работ, представленных в выставочном проекте, имеет научный характер и относится к так называемым технобиологическим произведениям искусства. Например работа Дмитрия Каварги, специально созданная автором для выставки в Мраморном дворце. «Остаточный мыслепоток 5», выполненный в соавторстве с Еленой Каваргой, являет собой продолжение усилий творческого коллектива по работе над циклом инсталляций «Моделирование сознания».

Интерактивная звуковая инсталляция выполнена в полимерах, металле, плексигласе, включает также прибор биообратной связи и прочее. «Мои произведения, — говорит художник, — основаны на синтезе науки и искусства и созданы в сотрудничестве с учеными и музыкантами. Работы словно оплодотворяются каждым контактом, накапливая в себе информацию от тел зрителей — их мыслями, ритмами, энергией»8. Этот объект искусства реагирует на мозговую биоактивность зрителя.

Сюда же примыкает творчество создателя «скульптурного симфонизма» Николая Наумова. В соавторстве с Владимиром Смирновым он разработал «технологии трансформации образов для поиска возможного взаимодействия с биологическими объектами и интерпретации их поведения. Источником информации о биологическом объекте выступают данные фотонной эмиссии (излучений) от объекта»9. Авторы ищут новую эстетическую форму — «слышать видимое», озабочены поисками общего языка взаимодействия с различными биологическими объектами на стадии морфогенеза.

В своих опытах москвичи оказались не одиноки: недавно шотландский композитор Стюарт Митчелл облек в ноты 22 аминокислоты из ДНК Людвига ван Бетховена. Он давно интересовался кима-тикой — сферой волновой оптики, изучающей физические образы, возникающие от действия звуковых волн. Каждой аминокислоте в ДНК, полученной из пряди волос великого композитора, была присвоена нота, напрямую связанная с резонансной частотой аминокислот. Основываясь на этих частотах, Митчелл написал музыкальное произведение для фортепиано и альта.

Знакомясь с подобной информацией, вспоминаешь питерских «звукарей» из фонологического отдела ГИНХУКа, пытавшихся интуитивно нащупать методологию изучения звука, найти его материальный аналог — «звучащее вещество». Да и вся выставка в целом — от скрипки Михаила Матюшина до «остаточных мыслепотоков» Дмитрия Каварги, от петербургских шалостей Джона Кейджа (в компании Сергея Курехина и участников группы «Новые художники») до звучащего поп-артистского «Утюгона» и «поющих» скульптур ХVIII века работы Федора Шубина «под управлением» Игоря Баскина на лестнице Мраморного дворца — поиски этого «вещества».

1. Пацюков В.В. Между звуком и пространством. Цит. по: То, что мы слышим, то, что смотрит на нас. Визуальная акустика: каталог выставки. М., ГЦСИ, 2007. С. 14.

2. Tisdall C., Bozzolla A. Futurism. London: T&H, 1989. C. 111.

3. Цит по: Футуризм. Радикальная революция. Италия — Россия: каталог выставки. М., 2008. С. 81.

4. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004.

5. См.: Tallinn — Moskva. Москва — Таллин. 1956–1985: каталог выставки. Таллин, 1996.

6. См.: Флюксус 2. Сергей Невский. Там же.

7. Цит. по: Манулкина О. От Айвза до Адамса: американская музыка ХХ века. СПб.: издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 439. Произведение Роберта Раушенберга «Белая живопись. Три панели» (холст, масло, 182,88 х 274,32), созданная в том же году (1951), что и произведение Джона Кейд-жа «4.33», находится в собрании Музея современного искусства в Сан-Франциско, США.

8. Каварга Д.В. Биоморфный радикал. Цит. по: www.kavarga.ru/news/text/ Manifesto.htm.

9. Наумов Н.А., Смирнов В.И. О музыке и поэзии биологических объектов. Цит. по: http://www.science-art.ru/doc/fil9.pdf.

ДИ №1/2013