Ансельм Кифер — между порядком и хаосом

Сильным впечатлением января 2012-го оказалась масштабная выставка всемирно известного немца Ансельма Кифера в галерее «White Cube», Bermondsey. Художник озаглавил ее «Il Mistero delle Cattedrali» («Соборная мистерия»).

Название взято им из изотерической публикации Фальконелли о том, что готические соборы Европы открыто демонстрируют тайный код алхимии более 700 лет... Однако аллюзии Кифера отнюдь не литературны, они отражают его всегдашний интерес к системам — мистическим и материальным. Художник ищет «золотую тропу между порядком и хаосом». На этот раз объектом исследования мастера стала гитлеровская Германия, точнее апокалиптический конец Третьего рейха. Кредо художника, по его словам, состоит в том, чтобы фиксировать изменения, уже существующие в вещах, и накапливать их, в этом он видит магическое...

В центре экспозиции огромное полотно, если можно так назвать работу Ансельма Кифера, так как фактура картины фантастически сложнa по рельефу и напоминает вещи окисленные, покрытые коррозией... Зритель видит изнутри образ тающего в пространстве гигантского собора или завода будущего с множеством тускло мерцающих окон... Но это аэропорт гитлеровской эпохи — Tempelhof Airport, построенный в Берлине в 1927 году на землях, некогда принадлежавших средневековому ордену рыцарей-тамплиеров. В следующее десятилетие он был перестроен в соответствии с гитлеровским планом реконструкции Берлина архитектором Альбертом Шпеером. Гитлер хотел видеть в этом необычном колоссе «ворота в Европу» и символ своей «мировой столицы» Германии. Tempelhоf Airport не был закончен и простоял молчаливым свидетелем военных событий ХХ века, холодной войны и остался крупнейшим в мире аэропортом. Ностальгическую картину-инсталляцию художника весьма красноречиво дополняют увядшие металлические цветы солнца — подсолнухи, свисающие сверху по всей длине холста, а рядом маленькие окислившиеся самолетики-игрушки, так и не ставшие реальностью. «Так проходит земная слава», говорит нам художник... Исторический концепт смотрится как мистический знак исполненный апокалиптического звучания, собор последних дней. Неотъемлемая деталь инсталляции художника — повторяющиеся мертвые подсолнухи. Зритель видит их и на заброшенной детской коляске, и на грудах сваленных в кучу книг (приготовленных к сожжению?!)... Самый грандиозный в Англии выставочный проект Ансельма Кифера занял галерейное пространство площадью 11 тысяч квадратных футов...

Пикассо и современное английское искусство

Одна из привлекательнейших особенностей художественных выставок британской столицы — их аналитический характер, когда делается (как правило, удачная) попытка сравнительного анализа художников разных или близких по времени эпох, исследуется их взаимовлияние. Именно такая экспозиция «Пикассо и современное английское искусство» («Picasso & modern British art») была развернута в Тейт Бритен. Пикассо не раз бывал в Лондоне, однако до Второй мировой войны существовал только один английский художник, чье воображение поразил ранний Пикассо, такие работы, как «Авиньонские девицы» и «Обнаженная с драпировкой». Это Дункан Грант, бывавший в Париже и познакомившийся с Пикассо через Гертруду Стайн, коллекционировавшую современную живопись. Влияние этих работ прослеживается в полотне Гранта «Tаз» (1912), на котором в кубистической манере художник изобразил купающуюся девицу...

Примечателен приезд Пабло Пикассо в Англию с Сергеем Дягилевым в 1919 году, когда художник работал над костюмами и декорациями к «Русским сезонам» и был женат на балерине Ольге Хохловой. Но его первая полная ретроспективная выставка, на которой побывали многие английские художники, состоялась только в 1932 году в Париже, в Галерее Жоржа Пети; тогда репутация Пикассо сильно выросла среди английских художников. Так, Генри Мур, безусловно, черпал вдохновение в творчестве Пикассо, что видно из работ английского скульптора, представленных в экспозиции Тейт Бритен. Влияние Пикассо, в частности, его «Фигур на берегу», собственности Tейт Модерн, явно просматривается в мистической работе Фрэнсиса Бэкона «Распятие», ценившего Пикассо так же высоко, как Рембрандта и Веласкеса... Кураторы галереи настаивают также на влиянии Пикассо на образы Бэкона и в полотне «Этюды трех фигур у основания Распятия», хотя для меня здесь более заметно влияние Дали. Только после Второй мировой войны Пикассо стал общепризнанным в Англии. Будучи под большим впечатлением от его «Герники», английский художник Сазерленд Грэхем сумел, поехав во Францию, подружиться с Пикассо. Результатом дружбы стало психологически сильная работа Грэхема «Распятие», отсылающая к образам Пикассо... Также и полотно Дэвида Хокни «Арлекин» навеяно образами «голубого периода» художника... Не случайно Хокни в своей лекции о выдающихся художниках 1960-х демонстрировал только работы Пикассо.

Я люблю противоположности

Полгода длилась в Тейт Модерн огромная выставка работ Дэмиена Херста, в недавнем прошлом одного из самых неожиданных, если не сказать скандальных, художников современности. И действительно, зрителю было чему подивиться и даже ужаснуться. К примеру, гигантская акула с разинутой зубастой пастью в ящике-аквариуме с формальдегидом, «проживающая» в нем с 1991 года. Хотя монстр и выглядит немного плюшевым, это попытка парадоксального доказательства художника, что физическая смерть в представлении живущего невозможна («The Physical impossibility of Death in the Mind of Someone Living», 1991). Оторопь берет и при виде разрубленных попо
лам животных, но если вспомнить о мясных блюдах, то приходится признать, что все мы убийцы... Вопросы жизни и смерти часто ставятся в работах Херста, он любит парадоксы и аллюзии. Сильное влияние на него оказал Фрэнсис Бэкон, в частности, его метод помещать изображаемых персонажей в клетки или под стекло; этот прием вдохновил Дэмиена Херста. Озадачивает и едва ли не шокирует одна из последних работ художника «The Incomplete Truth 2006» («Неполная правда»). Белый голубь в формальдегиде, остановленный волей автора в полу-полете или распятый? Образ вызывает различные ассоциации: вестник надежды, посланец мира или Святой Дух? Херст не отвечает на вопросы однозначно.

Так, в одной комнате все пространство заполнено порхающими разноцветными бабочками, они садятся на цветы и фрукты... На стенах следующего кабинета обнаруживаешь холсты с затейливыми рядами пришпиленных разноцветных красавиц... «Я люблю противоположности. Жизнь и смерть — две главнейшие из них. Мне нравится любовь и нравится ненависть. Я люблю счастливое и печальное. В  работах я пытаюсь утвердить нечто, но одновременно и отрицаю это...» — постулирует Дэмиен Херст.

Эдвард Мунк

Вслед за Херстом Тейт Модерн показала обширнейшую экспозицию Эдварда Мунка (Edvard Munch). Было выставлено множество автопортретов художника, сделанных им на протяжении 50 лет, своего рода летопись жизни. Молодой, элегантный, театрально позирующий, мужественный, трагический, больной и трогательно-забавный, он внимательно изучал себя, фиксируя изменения...

В своей живописи Мунк любил возвращаться к одним и тем же образам. Многие его работы, такие как «Больная девочка», «Девушки на мосту», «Вампир», существуют во множестве версий, что весьма интересно для внимательного зрителя. Хочется думать, что причина повторов не исчерпывается успешной продажей любимых автором работ. Она носит скорее психологический, эмоциональный характер... Так, трагическая сила полотна «Больная девочка» восходит, возможно, к пережитой художником в отрочестве смерти сестры, оставившей неизгладимую рану в его душе...

К сожалению, «Крик» отсутствовал в экспозиции... Но было выставлено несколько вариантов «Плачущей женщины» или «Зеленой комнаты», работы, на редкость сильно передающей страдание покинутой. Зеленые плоскости стен, словно клетка, сжимают ее силуэт и давят тяжелым грузом одиночества... Возможно, сказалось влияние кинематографа и фотографии, которыми был увлечен Мунк. Выставка произведений Эдварда Мунка в Тейт Модерн дает возможность представить его творчество во всей полноте, включая первоклассные фотографии, сделанные им самим, бытописующие жизнь художника.

Люсьен Фрейд

Выставка работ Люсьена Фрейда (Lucian Freud) в Национальной портретной галерее (National Portrait gallery) на Трафальгарской площади, открывшаяся к годовщине смерти художника, привлекла много посетителей, невзирая на высокую стоимость билетов. Внук знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда считается в Англии мастером реалистического портрета середины ХХ — начала ХXI века. И действительно, его кисти принадлежат такие выразительные работы, как собственные автопортреты, названные им «Отражения», женские портреты («Девушка с розой» и «Девушка в темном жакете»), «Двое детей», «Женщина в леопардовом пальто», «Портрет женщины», «Мать и дочь»  — напряженные психологические образы. Были еще трогательные портреты одухотворенного, немного нервного мальчика в обнимку с собакой, с лошадью... Но все эти полотна датируются 1940—1970-ми годами. Что же произошло с художником в середине 1970-х, почему изменил он манеру письма, выбор натуры и, главное, свое отношение к изображаемым людям? Портреты, выполненные Фрейдом в середине 1970-х—2000-х, − это обнаженная человеческая плоть в своей откровенной, отталкивающей неприглядности... Но именно эти изображения каких-то неряшливых грязных людей в их абсолютно уродливой и неестественной обнаженности особенно привлекли посетителей выставки. И дело даже не в уродливости моделей, выбранных художником-реалистом, а в его отношении к людскому племени. Несмотря на высокое профессиональное мастерство, в этих работах отсутствует любовь к человеку, они отталкивающе неприятны... Возможно, идеалом художника остались прекрасные животные его детства — лошади, собаки; человек в его интерпретации стал низменен и бездуховен. Вероятно, дружба с Фрэнсисом Бэконом так повлияла на Зигмунда Фрейда. Озадачивает в этой связи полотно Фрейда «Большой интерьер» по Ватто («Large Interior», after Watteau), написанное в 1981—1983 годах. Оно как будто выпадает из контекста его произведений. Группа людей, расположившихся на диване, родственники художника, его жены, дети и внук, но все они крайне разобщены, хотя изображены так близко друг к другу. Взоры их, устремленные в разные стороны, полны тоски... Даже лежащий в неловкой позе на полу ребенок отрешенно смотрит в сторону. Кажется, этим людям нет дела друг до друга. Впечатление усугубляют реалии обыденной жизни — умывальник и облупленные стены... Думается, эту работу можно прочесть как неприятие художником человеческой природы...

Чистое искусство прерафаэлитов

Венцом прошедшего года можно назвать необычайно красивую выставку прерафа-элитов в Тейт Бритен. Это художественное направление именуется обычно викторианским авангардом. Творчество художников Братства прерафаэлитов (PRB) совпало с правлением королевы Виктории, а само братство возникло как раз в 1848 году, когда революционная волна прокатилась по Европе. Наступила пора научно-технической революции. Паровые пароходы и поезда пошли по планете, заработали фабрики, наука меняла традиционные представления так же, как фотография – видение мира. Мир становился рациональным и предсказуемым. Прерафаэлиты (Милле, Россетти, Хант, Берн-Джоунс и др.) опасались, что красота мира и его духовное наполнение окажутся утраченными в жестких условиях научно-технической революции. Идеалом художественной гармонии они считали ранний период итальянского Возрождения, а живопись Рафаэля была в их понимании вершиной художественной эстетики. Прерафаэлиты верили, что новый путь искусства лежит через декаданс, и потому они взяли на вооружение творческий метод мастеров Возрождения, когда краски были яркими, изображения плоскими и где природа казалась натуральной, что восхищало членов братства. Но они не имитировали старых мастеров, сумев выразить собственную оригинальность. Так, рисуя шекспировские или библейские сюжеты, горные пейзажи или виды из окна, прерафаэлиты явили миру новую красоту и особую интенсивность видения, что внесло свежую струю жизнь и британское искусство. К 1860 году живопись прерафаэлитов претерпела некоторые изменения вследствие их отхода от реального изображения природы, социальной жизни или религиозных мотивов. Это движение в сторону «чистого искусства», где мерилом прекрасного является красота, сегодня представляется квинтэссенцией живописи прерафаэлитов. Женское лицо и тело (заметим, в одежде!) становятся главным в живописи прерафаэлитов. Так, в картине Россетти «Любимая», или «Невеста» (1865), в центре композиции прекрасное женское лицо, исполненное неведомой светлой печали, изумрудно-зеленый колорит ее одежды, взволнованные лики подруг и непременный арабченок (здесь девочка) — деталь, свойственная декадансу, и цветы, цветы... Композиция полотна плотная, без воздуха, близкая визуально к крупному плану в фотографии. Думается, что направление живописи, представленное прерафаэлитами, можно назвать британским символизмом, но дело не в обозначении направления, а в том, что это художественное течение, безусловно, обогатило всемирную историю искусств.

ДИ №1/2013