Поиску адекватной формы для своих высказываний Альберт предпочитает заимствование и перевод, подчас радикально меняющий смысл оригинала (впрочем, в стране Пушкина и Жуковского к этому привыкли). Так, основанный на старой работе Ханса Хааке «Moscow Poll», за который Альберт получил в прошлом году премию Кандинского, звучит в политической атмосфере современной России не менее живо, чем оригинал в Америке 1970-х. И не только в России: Альберт отказался от участия в Шанхайской биеннале, потому что ее организаторы захотели несколько исправить текст работы. Это пример того, как минимальными средствами можно добиться режущей глаз ясности. Альберт переключает внимание с произведения как такового на реакцию зрителя, заставляя его осмысливать знакомый ритуал предстояния, доставшейся искусству от его прежней, сакральной роли. Художник в эти ритуалы больше не верит, и это максимально честная позиция в нынешние времена, когда современное искусство вызывает либо агрессию довольных собственным невежеством, либо некритичный энтузиазм у «просветленных».

Не удивительно, что и в своем кураторском проекте для Нижегородского ГЦСИ Альберт максимально тактичен к объекту исследования — московскому концептуализму. Проблематизируя в своих произведениях авторское «я», на выставке в Нижнем Новгороде художник проблематизирует «я» кураторское. Он не вводит новых терминов и не сужает круг участников, а, наоборот, максимально расширяет его в попытке вскрыть суть концептуальной методы. Выставке предшествовал долгий, вернее, единственно правильный подготовительный период: на протяжении нескольких лет Альберт встречался с художниками и подробно расспрашивал их, как и в чьих мастерских рождался концептуализм. В результате мы видим экспозицию, основанную на фактах и простых объяснениях. Так может выглядеть идеальный отдел музея современного искусства, сделанный командой профессионалов в поисках истины.

Если раскладывать собранные Альбертом артефакты по категориям, определенным искусствоведением Запада, далеко не все работы окажутся концептуализмом по словарному определению. Пространственные композиции Ивана Чуйкова, к примеру, часто ближе минимализму в духе Сола Левитта. Но в среде узкого круга эстетических революционеров принципиально разные жесты обнаруживали больше сходства между собой, чем со своими оппонентами в андеграунде и социалистическими реалистами в официозе. Концептуалисты критиковали и язык общественно-полезного искусства, и внутреннюю речь нонконформистов старшего поколения, открывших для себя ценности свободного самовыражения. Впрочем, критика андеграунда обычно заключалась в самом факте изготовления объектов, лишенных авторской манеры и солипсизма. Редкое исключение — абстрактная картина Александра Юликова «Дневник 1976 года». Она расчерчена на ряд одинаковых квадратиков, которые автор в течение 10 месяцев заполнял один за другим, фиксируя итоги каждого дня как «+», «–» или «0». Повседневность становится двоичной системой, одновременно наглядной и абсурдной, а внутренняя жизнь художника выразима в форме дневника наблюдений за погодой на занятиях по природоведению.

Выставка начинается со знаменитого полотна Эрика Булатова «Слава КПСС». Булатова обычно относят к соц-арту. Но для Альберта его работа — частный вариант вопроса концептуалистов «что такое искусство?», только применительно к классической картине. Альбом Ильи Кабакова соседствует с акциями и объектами Комара и Меламида. Оправданным кажется включение визуальной поэзии Всеволода Некрасова, автора, находившегося в открытой полемике с концептуализмом и даже создавшего собственный термин для явления — «контекстуализм». Веселые объекты и перформансы Риммы и Валерия Герловиных относятся к наиболее легкомысленной части концептуального искусства: Герловины с легкостью перескакивают с материала на материал, не включаясь в схоластические размышления о природе искусства. Группа «Гнездо» иронизирует над героями диссидентского движения в скульптурах «Солженицын из соли» и «Сахаров из сахара» (1975), выполненных в манере безымянных авторов мемориальных досок.

Эта вещь ныне выглядит, пожалуй, острее других работ, поскольку Сахаров снова актуален для нового поколения после того, как один из протестных митингов состоялся на площади его имени. Даже если мы четко представляем себе все опасности, которым подвергались авторы выставленных работ в советское время, воспринимать их как демонстрацию личной свободы от идеологии уже не получится. Их эстетическая составляющая оказалась важнее. А Рошаль, Донской и Скерсис остались политическими художниками и сегодня. Нужно ли в наше время напоминать интеллигенции о том, что кумиров творить не стоит? Или это неполиткорректно (то есть неидеалистично) в мире агрессивного цинизма? В любом случае, работа по критическому исследованию языка искусства ныне производится как будто нехотя. А может, и языкато никакого нет, а только фразы, настолько девальвированные и «быстрорастворимые», что ни одному художнику не ухватить их перед тем, как разломать и посмотреть, что внутри.

ДИ №1/2013