Накануне новогодних праздников в Зверевском центре современного искусства в течение десяти дней проходила выставка московской художницы Клары Голицыной «Работы 2012 года». Экспозиция соответствовала непритязательному названию: были представлены работы (станковая графика, бумага, акрил), сделанные с августа по декабрь, как бы образующие две параллельные серии: красно-черные абстракции, символизирующие анархический протест, и разноцветные изображения девушек (в том числе и с гитарами). «Анархистские» абстракции висели в нижнем ряду, девушки — во втором, под углом, как бы на потолке, что делало пространство двухслойным. Эта выставка со всей очевидностью отсылала к недавним политическим протестам, что вполне органично отношению художницы к реальности: «Я экстраверт, а внутри меня пусто. Я, как антенна, ощущаю время, и оно выражается в моих работах». Многослойное решение пространства служило метафорой сложности восприятия реальности прошедшего года.

Станковая графика Голицыной в первый момент может показаться рафинированной, но при внимательном ознакомлении оказывается открытой реальности и даже вступает с ней в игровые отношения, что изящно подчеркивается предельным демократизмом материалов. Стоит вспомнить, что игровой характер художественного языка Голицыной подчеркивали искусствоведы Сергей Кусков и Виталий Пацюков. В этом смысле выбор Зверевского центра в качестве площадки для выставки вряд ли случаен. Именно здесь в последний год проходили важные выставки социального искусства: «Гетеродоксия», «Скифы мы!» и заседали ассамблеи артивистско-го (название, предложенное итальянским куратором Татьяной Боззичелли, закрепилось за социальным медиаискусством) движения.

Творчество художницы оказалось близким артивистам, что редко случается с выставками художников старшего поколения. Такое ощущение, что Кларе Николаевне удалось перемахнуть на следующий виток спирали истории. Клара Голицына не дала увлечь себя мейнстримным потокам как официаль-ной, так и неофициальной отечественной художественной жизни периода 1960— 1980-х и заняла отстраненную позицию равно как по отношению к тому, что Юрий Злотников язвительно называл социальным сентиментализмом (лианозовская школа и художники круга Кабакова), так и к салонным поделкам своих младших современников из левого МОСХа. В 2000-е встал вопрос об обратимости художественной формы и политической позиции. Могут ли авангардные формы, уже экспроприированные салоном, стать эффективным социальным инструментом, какими они были в России в начале прошлого века? Или хотя бы использоваться рекламой, как было с американским пост-живописным абстракционизмом (Элсворт Келли, Кеннет Ноланд, Фрэнк Стелла)? Как отмечал Сергей Кусков, «всякое возвращение к живописной абстракции у художников из России уже не столько жест вызывающего новаторства, сколько проявление причастности большой традиции отечественного искусства».

Стоит отметить, что ставить знак равенства между авангардной формой и политической позицией — непозволительное упрощение. Беспредметное искусство тем и замечательно, что лишь обозначает этот дуализм, предлагая художнику снять парадокс через практику. У Клары Голицыной есть проект (возможно, центральный) «Трансформации», в котором она раскрывает этот парадокс: в течение многих лет перерисовывая картины, редуцируя живописную манеру от реалистической до абстрактной, параллельно фиксируя эти действия на фотокамеру. Кроме того, что в этом проекте есть важный перформативный момент, интерес представляет работа со временем, выстраивание мифологии авторского отношения к разным периодам своего творчества, связанного с разными историческими этапами. В этом смысле ее творческий метод созвучен с реинактментными стратегиями «Профсоюза уличного искусства» (реконструкция московского акционизма), Андрея Кузькина («продолжение» творческого пути своего рано ушедшего отца, художника-концептуалиста) и Петра Жукова, в фильме «Путь Самоделкина» пытавшегося воспроизвести среду художников-концептуалистов.

Говоря о художнице, невозможно обойти гендерную сторону вопроса. Как замечает искусствовед Надя Плунгян, женщина лучше замечает незаметное, обратную сторону материального мира. Феминистская теория объясняет это репрессией женщины в мужском мире, которая вырабатывает у женщин-художников особую оптику. Доказательством этому могут служить отношения Клары Николаевны и ее покойного супруга проявившиеся в переписке. Это хороший повод вспомнить статью Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?» и амазонок авангарда Варвару Степанову и Наталью Гончарову, неизменно оказывавшихся в тени своих мужей. В этом смысле для художников-активистов, всерьез озабоченных проблемой гендерного равноправия, особенно ценно, что ведущий мастер русского беспредметного искусства оказался женщиной.

ДИ №1/2013