На второй выставке «Реконструкция» проект Владимира Фридкеса «Без названия. Deja vu» (1996) открывал экспозицию — десятки фотографий арт-истеблишмента пост- (а частично и до-) перестроечного десятилетия, расклеенные по периметру пространства в два ряда. Почти всех легко узнать: кто-то не сильно изменился, кто-то потерялся, кто-то сошел с пути. В предисловии к каталогу выставки куратор Елена Селина всячески дистанцировалась от ностальгического пафоса, хотя легко предположить, что у многих он возникнет сам собой. Если отвлечься от структуры проекта, экспозиция — как «письмо по памяти», когда всплывают фрагменты отдельных событий: в силу ряда причин не все инсталляции воспроизведены целиком.

Кураторский проект Елены Селиной, конечно же, гораздо глубже. Он поднимает ряд принципиальных вопросов, прежде всего о том, чем же были 1990-е в нашем искусстве? Мы уже знаем, что начинались они движением сквоттеров, продолжились всплеском акционизма, подарив нам ряд иконических образов вроде Бренера, вызывающего на бой президента Ельцина, Осмоловского, взгромоздившегося на памятник Маяковскому, или неприличное слово из человеческих тел напротив Кремля от группы «Э.Т.И.». О тех событиях уже написаны книги («Российский акционизм 1990–2000» Андрея Ковалева), они стали темой выставок (Театр теней «Москва. ЦУМ» в 2009-м и «90-е: победа и поражение» в Театре Наций — обе под кураторством Олега Кулика). 1990-е — и «лихие», и «бурные», и «эйфорические» — живы и свежи в памяти, но в индивидуальной, у очевидцев и участников событий. Стоит выйти за пределы сложившихся мифов, истории как будто и нет — не понять, что происходило на самом деле, трудно восстановить цельную картину.

И как, собственно, ее восстанавливать? Елена Селина обратилась к популярному, но не лишенному дискуссионности формату реинактмента выставок, обнаруживающему тем не менее ряд существенных плюсов. Хотя бы потому, что история, прочитанная сквозь картографию ключевых событий, выявляет неожиданные взаимосвязи. Другой вопрос — как эти события выбирать.

Сложно говорить об арт-жизни 1990-х, не связывая ее с жизнью политической. И контекст обязывает, и параллели сами напрашиваются. Такого сопоставления на выставке не найти, но ведь никто и не обещал. В фокусе не история, а ее акторы — галереи. Хотя и история тоже: «живых» в залах «Екатерины» едва ли меньше, чем «мертвых». Еще до открытия «Реконструкции» проект комментировали в том духе, что куратору хочется легитимировать профессию галериста, утвердив его в роли куратора, а не коммерческого дилера (подобную точку зрения высказывает Валентин Дьяконов в статье для каталога). Эта двойственность статуса российского галериста, результат постперестроечной ситуации, когда зародившийся наконец вожделенный мир «белых кубов» был не совсем white cube в западном понимании, а держался на идее, интересе (художественном и кураторском) и энтузиазме, будоражит наше арт-сообщество до сих пор. Оно уверено, что уж теперь четко провело границы между позициями куратора и коммерческого агента, предельно заострив края профессиональной этики и сталкивая с ними любого желающего сесть на второй стул (доставалось и Селиной, и Гельману, и Сергею Попову). Проект «Реконструкция» обнажает это противоречие вновь, но под другим углом. Галерист иногда растит художника «с нуля». Эта известная и многократно повторенная (даже в наши дни) истина, подкрепленная местными реалиями, дает неожиданные результаты.

Главное впечатление от совокупности проектов — большинство из них поражает именно своей идейностью. Константин Звездочетов на открытии выставки «Выбравшим Pepsi» в галерее XL лежал на битом стекле под запись трансляции штурма Белого дома (1994). Анатолий Осмоловский с проектом «Не давай свое тело на чеченский шашлык» (1995, куски мяса, нанизанные на колючую проволоку, учитывая склонность художника к провокациям, — однозначный подрыв выдвигаемого лозунга), «Исламский проект» АЕС+Ф (1996– 2003) (оба проекта были реализованы в галерее Марата Гельмана, лидировавшей в плане политической включенности). Или видео-проект Гии Ригвавы «Я ненавижу государство» (1994, галерея 1.0), … «Нет, я!» Андрея Логвина (2000, галерея XL), «Пустые иконы» «Медгерменевтики» (1993, проект воспроизведен в каталоге). Та же XL в 1995 году показала проект Геннадия Устияна «Мой журнал для немногих» — пожалуй, первый в России проект о ЛГБТ. Поражает количество вещей, которые сегодня просто опасно выставлять «живьем»: те же «Пустые иконы», «Праздник урожая» (1995) Виноградова и Дубосарского, «Эротика разрушает сознание» Константина Звездочетова (работы опять же есть лишь в каталоге). Выставка напоминает о широте границ допустимого в прошлом и прозрачности норм сейчас. Она не комментирует политические реалии напрямую, но рассказывает о политике больше, чем кажется на первый взгляд.

Одно из впечатлений от выставки — многие авторы, активно работающие и сегодня, не похожи на себя прежних. Юрий Аввакумов с проектом «Пушкин и деньги» (цитаты из классика, посвященные его бедственному положению, в соавторстве с Марией Аввакумовой, 1999), группа АЕС+Ф с «Искусством возможного» (1993, инсталляция в виде множества рассыпанных по полупрозрачных чертежных лекал и приглашений на выставку, сулящее криминальный триллер). При этом множество фигур, деятельность прекративших. Так уж было в 1990-е: если кто выпадал, то радикально и навсегда. Гия Ригвава, Александр Мареев. Людмила Горлова с проектом «Как я люблю» (1997), способным украсить любую феминистскую выставку в наши дни. Или хотя бы Император Вава и Олег Мавромати, зашивавшие друг другу рты в TV-галерее в 1995 году. Подобных авторов и работ не увидишь ни в одном публичном собрании современного искусства в Москве.

В то же время многое из казавшегося недавним приобретением существовало и в прежние дни. Религиозный поворот — проект Владимира Анзельма и Александра Сигутина «Спящие в гробах» (1999). В 1994 году Сигутин нанес на доски тексты библейских заповедей и прибил их на улице. Об этом напоминала секция про сквот в Трехпрудном, обитателем которого был художник. 1999 год — инсталляция «Пост» Андрея Филиппова в галерее «Файн арт». Имперский неоконсерватизм Александра Якута, проявившийся в начале 1990-х (чего стоит проект 1993 года «Спящая красавица»: реанимационный лимузин Брежнева в паре с фарфоровой женской фигурой) и закрепившийся в стиле его галереи, где даже работы Игоря Макаревича и Елены Елагиной (серия «Насекомые») приобретали соответствующий «пригламуренный» вид. Или, наконец, зарождающееся поколение 2000-х. На выставке представлен проект «Виниловые кости» (1999) с участием Ирины Кориной, Натальи Стручковой, Михаила Косолапова и Максима Илюхина со товарищи, в котором характерный и узнаваемый сегодня язык молодых авторов еще только начал кристаллизоваться.

И еще. На первой «Реконструкции» целый зал был посвящен агрессивной экспозиционной политике, практиковавшейся, в частности, галереей «Риджина». Тогда вспомнили Анатолия Осмоловского, запустившего в 1992 году леопардов в храм (в данном случае в «белый куб»), и мостки «Над черной грязью» Дмитрия Гутова (1994, когда по периметру зала висели снимки московских ларьков, сделанные Татьяной Хэнгстлер), и «Секреты» (1996) куратора Веры Погодиной, вморозившей работы художников в московский каток. Сейчас, когда почти любое выставочное пространство регламентировано куда сильнее, чем раньше, такие высказывания могли бы приобрести новую актуальность — по крайней мере, прочитать их можно было бы не только эстетически.

ДИ №2/2014