Идея делать выставки на городских остановках пришла из фестивального проекта 1998 года, который назывался «Экология восприятия». Затем она была развита в проектах ГЦСИ «Экология восприятия-2» (2008—2009) и «ARTNEWS OUTDOOR» (2010—2011). В 2011 году победителем всероссийского конкурса культурных проектов стал самарский проект «Улица как музей, музей как улица», в котором взаимодействие современного искусства и городской среды также происходило на остановках транспорта. В Самаре в четырех фестивальных проектах приняли участие более 100 известных художников из России, Германии, Франции, Англии, Швейцарии, Италии, Швеции, Америки, Эстонии, Белоруссии и Казахстана. Идея кураторов вывести художника на улицу, к своему зрителю, цитирует ставшую уже хрестоматийной со времен первых «пощечин общественному вкусу» игру в легитимацию арт-объекта, связанную с перемещением произведения искусства из «сакрального» пространства музея в сферу непредсказуемой коммуникации искусства и публики. Улица интересна современному художнику и как место информирования о том, что он делает, и как место обретения нового опыта.

В пространстве публичного высказывания не только художник, но и зритель поставлены в пограничную ситуацию. Ни тому ни другому не гарантирован готовый результат. Можно сказать, и искусство, и зритель осваивают новую территорию. Здесь всегда есть место для игры искусства с городским контекстом. Уровень технической организации жизни города задает тон циркулированию всех общественных взаимосвязей. Когда зритель встречается с культурными инициативами в открытом публичном пространстве улицы, площади, сквера, он невольно становится соучастником этих инициатив.

В своем проекте кураторы ставят вопрос: возможно ли «непрерывное» пространство «культуры и искусства»? Ответом на него становятся исследования городских пространств, а также самого понятия «культура», собирание которой сегодня происходит вокруг до конца не определяемого художественного идеала. Эта проблематика особенно актуальна, поскольку мы наблюдаем, как политика проникает в основание эстетической и художественной деятельности и инкорпорирует свои интересы в нормативную базу того, что может считаться культурой и искусством. Как замечают Гринберг и вслед за ним Борис Гройс, анализируя ситуацию в западном мире, современные политические режимы заинтересованы принять вкус масс, чтобы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и широкими слоями населения, что находит зеркальное отражение в деятельности многих российских учреждений от культуры. Именно здесь, по сути, создаются новые фантомы «элитарности» (мода на искусство) и «культурного досуга», внедряются новые политические и экономические стандарты обращения с искусством. Культурные институции вынуждены подыгрывать вкусам публики, закрывать отчеты о своих мероприятиях количеством посетителей и кассой сборов. Кураторы Неля и Роман Коржовы критически исследуют ситуацию выведения «улицы» из зоны ассоциируемого с культурой восприятия. Понятно, что улица выбирается для этого как пространство, менее всего подверженное конъюнктуре.

Город как целое живет культурными мифами, этой организующей его в целое коллективной памятью, пусть даже и осколочной, и отражает в новых «мифах современности» свои грезы о будущем. Тема четвертого фестиваля соединяет два не находящихся в одном ряду понятия — тишины и монумента, что заставляет вдумываться в смысл этих привычных слов. Попытка последнего фестиваля проговорить молчание средствами искусства развивает начатое ранее размышление на тему времени и производимых им утрат. На третьем фестивале («Индустриальный циклон», 2013) художники обращались к индустриальным объектам, вышедшим из употребления и попавшим в разряд мусора. На фестивале молчание монумента противостоит забвению и разрушению и таким образом вступает в перекличку со вторым фестивалем, тема которого («Видеть звук», 2012) фокусировалась на визуализации звука. Фестиваль «Улица как музей, музей как улица» инициирует диалог не только разных выставочных пространств, но и различных видов искусства. Приезд на второй фестиваль музыканта-художника Владимира Тарасова, выступившего с музыкальным перформансом, встроил музыку в визуальное тело фестиваля. Философский минимализм музыкального высказывания, ставший предметом и материалом выступления композитора Владимира Мартынова на третьем фестивале, актуализировал вопрос об общих структурах и формах движения искусства, предлагая обсуждение метаморфоз, которые произошли с ним в современном мире. Выступление музыканта-мистериографа, поэта и художника Германа Виноградова на четвертом фестивале дало возможность обсуждения мистериальной основы искусства как особой формы культурного опыта.

В этом году фестиваль проходил на фоне важного события: новообразованному Средневолжскому филиалу Государственного центра современного искусства был передан памятник советского конструктивизма — фабрика-кухня, построенная в виде серпа и молота по проекту московского архитектора Нарпита Екатерины Максимовой в 1932 году, много лет пустовавшая и заброшенная. Работы самарских художников, выставленные на остановках и призванные оповестить об этом событии жителей города, предлагали свое осмысление памятника, его прошлого и настоящего, ставили вопрос о его будущем как пространстве для реализации проектов современного искусства. Образ утраченного будущего создали в своих работах Дмитрий Кадынцев и Дарья Емельянова, совместив бытовую и возвышенную «лексику» предметов. Художники использовали художественную перверсию. Так, почка капустного кочана оказывается повисшим над горизонтом солнцем, на которое смотрит одинокая белая собака. Морские раковины прислушиваются к грядущим переменам, или цветок занимает место краски в акварельной коробке. На выставке встречаются воображаемые пейзажи затерянного в полях «храма нового искусства» — фабрики-кухни. Еще более сложны многослойные архитектурные ассоциации Анастасии Альбокриновой: она обыгрывает образ фабрики-кухни в кодах советских плакатов и православной иконы. Благую весть несут зрителям герои постеров — автор здания фабрики-кухни Екатерина Максимова, ее брат, архитектор Владимир Николаевич и обычные посетители общепита с советских плакатов. Художница использовала фрагменты канонической советской фотографии, ранней советской живописи, планы и чертежи здания. В основе композиции, структуре образов очевидно следование принципам православной иконы. Как говорит художница, «в этих образах нет ничего придуманного — все элементы сошлись в каждой из работ, как запчасти конструктора. Итоговая гармоничность картины — последствие сокрытия оригинальных значений каждой отдельной детали. Их узнавание, дешифровка, попытка сложить вместе открывает зрителю семантическое поле, в котором он сам может составить историю из предложенных «фраз». Допустим, в работе, посвященной Е.Н. Максимовой, композиционной основой служит икона святой мученицы великой княжны Елисаветы Федоровны (она держит в левой руке, у сердца, белый храм с синими куполами Марфо-Мариинской обители милосердия, за который радела в последние годы жизни). Левая рука Максимовой, как бы оберегающая здание фабрики-кухни, представленной в образе храма, взята с плаката «выполним план великих работ», правая же (смиряющий жест Елисаветы) — рука, держащая циркуль, прославляет новую архитектурную школу Вхутемас (с плаката Лисицкого и Родченко). План фабрики-кухни нимбом окутывает голову Екатерины Николаевны.

Как видим, художница привлекает не только визуальные, но и исторические ассоциации. В работе сошлись и христианское житие, и пафос раннего социализма, и человеческая судьба женщины-архитектора, строителя авангарда, чей брат, тоже архитектор, проектировавший для семьи Романовых, был арестован как противник советской власти. Наслаивая элементы изображений, взятых из не сообщающихся между собой языков, культур и эпох, Анастасия Альбокринова фиксирует пограничность, неопределенность своего высказывания о судьбе памятника. Каждый из используемых кодов способен рассказать свою историю и создать свой миф о памятнике. Трудно объяснить, какой истории отдается здесь предпочтение, как сложно определить и то, чем фабрика-кухня является для нас сегодня – надгробным памятником дореволюционного мира или постулатом авангардных идей, постсоветской руиной или вестником перемен. По замыслу организаторов фестиваль «тишина и монументы» должен подвигнуть зрителя к серьезному размышлению о метаморфозах, которые произошли с чувством истории частного человека и коллективной памятью — по сути, к размышлению об основах своей биографии, фокусируя внимание на природном и культурном одиночестве. Это особенно ярко прозвучало в работах Сибиллы Нееве, художницы из Эстонии, выступившей со своим перформансом в Самарском арт-центре. Художница облачилась в одежду из слов, метафорой которых были надувные шарики, составившие в результате своеобразное платье. На голову она водрузила увесистый кусок льда, вода по мере таяния размывала густой макияж. Действие завершилось попыткой художницы избавиться от своего нарочитого одеяния. Она несколько раз падала на пол, часть шариков, на которых было написано «Слово», лопалась. Но только часть, что должно символизировать несвободу человека от его вербальной оболочки. Неподвижное лицо Сибиллы олицетворяло маску модели и идола, человек уподоблялся молчащему памятнику. Это отсыл к центральному вопросу фестиваля о «культуре и искусстве», их антропологических основаниях, ценностях человеческой жизни. Перформанс Германа Виноградова после представления Сибиллы, виртуозно, иронично и «политкорректно» обыгрывавший «возвышенные и не очень» планы высказывания, по сути, ставил те же вопросы.

Видеоработы Дмитрия Булныгина благодаря возможностям техники произвели неожиданные эффекты. «Самопал», «All remains below» («все остается ниже»), «Supplies» («Припасы») — это концептуальные образы с апокалиптическим смыслом. Они перекликались с видеозаписями перформансов Сибиллы Нееве. В арт-центре была также представлена работа Ербола Мельдибекова «Пик Коммунизма». Иронию по поводу монументальности выражал небольшой размер работы, размещенной на высоком постаменте. Иронический пласт выставки поддержала инсталляция «Принт» Ханса-Михаеля Руппрехтера из Штутгарта, соединившая отпечаток доски и лягушки в целостный «Монумент» Ширяева 2005 года. Упомянем работы молодых самарских художников — диптих «Он и она» Александра Зайцева, который фиксирует следы от стрельбы из тировой винтовки как изображение, и совместную живописную работу Дарьи Емельяновой и Дмитрия Кадынцева, содержащую в названии словесный перевертыш «Представление янхук_», отсылающий к фабрике-кухне. Фестиваль «Улица как музей, музей как улица» соединил несоединимое — моральное самочувствие 1990-х годов, их бесшабашную карнавальность и травестию с прагматикой 2000-х и тревожной серьезностью начала 2010-х, наметил новые ракурсы диалога современного искусства и зрителя.

ДИ №4/2014