1. Недоверие к постановке проблемы подпитывалось на протяжении всей истории культуры ХХ века. Начиная с вагнеровского Gesamtkunstwerk1 (тотального произведения искусства) с его отказом от индивидуальной виртуозности во имя подчинения общему целому, через «пощечины общественному вкусу» к сознательной «защите плохой картинки» (статья-манифест нашей современницы Хито Штейерль). Почему столь важный вопрос остается открытым? Ответ, очевидно, в том, как смотреть на произведение искусства — на что в нем, собственно, смотреть.

2. Говорить о качестве применительно к искусству неловко. Слишком «товарным» получается разговор. К тому же качество — критерий отбраковки, основание для предпочтения чего-то чему-то, что противоречит модернистской «логике равноправия» (Гройс)2 и расширению границ, свойственному авангарду. Искусство модернизма (и из модернистского проекта вышедшее) всеядным не было никогда, но релевантными оказывались соображения скорее политического, чем «качественного» характера. Рассуждения о качестве здесь больше становились явлением опосредованным, подчиненным и напрямую характеризовали идейную позицию того, кто говорит. То есть критерии порождают определенные условия и становятся критерием оценки. С этим фактом еще предстоит разобраться.

3. Качество нередко представляется категорией рыночной, то есть вкусом пресловутого одного процента, который искусство приобретает и чьи пристрастия, как часто выясняется, оказываются довольно унифицированными. К этому иногда примыкает критерий «сделанности», мастеровитости материального воплощения определенного лоска, четкости и оригинальности. Конформизм таких представлений разоблачить легко с помощью известных хрестоматийных примеров. Как и совсем инструменталистские аргументы, такие как транспортируемость, реконструируемость, «упаковываемость» — качества, которые становятся все более актуальными в условиях набирающей обороты культурной индустрии.

4. Стоит признать, состояние мира сегодня о качестве в искусстве не позволяет говорить вообще. Мир настолько широк и сегментирован, многомерен, подвижен и сложен, что применить к нему общие критерии не представляется возможным. Равно как к искусству. И не только со стороны художников (достаточно, потратив хотя бы один выходной, пройтись по нескольким столичным выставкам), но и со стороны зрителей. Зритель тоже и даже в большей мере разный. Толпы посетителей стекаются в галереи и музеи из различных социальных полей (по Бурдье)3 — каждое со своей структурой смыслов и интеллектуального капитала. Современное искусство — не волшебная полифония, в которой каждый различит что-нибудь свое (хотя порой это оказывается справедливо, как результат случайного попадания), но оно одно из таких полей, и на соседней территории (то есть у предполагаемого «широкого зрителя») страдает от отсутствия легитимности.

5. Что вообще можно считать качеством — качественным произведением искусства? Наверное, работу, которую мы полагаем хорошей. И придя на очередную выставку, затеявшие на этот счет оживленную полемику часто достигают счастливого консенсуса. Или обнаруживают, что единственный консенсус — это отсутствие такового. Не говоря о том, что любая инсталляция, фильм, фотография сегодня существуют не сами по себе, а в контексте — экспозиции, списка номинантов на премию, своего поколения. Такое соседство всегда оттеняет скрытые смыслы, наделяет новыми, делает работу частью языка («Когда кто-то говорит просто для того, чтобы говорить, как раз тогда он и выражает самые великолепные истины», — завещал Мартин Хайдеггер4).

6. Качество конкретной работы поэтому не статично, а динамично. Оно существует в непрерывном движении и развитии, приобретает новое прочтение в гуще изменившегося времени или в свете новых тенденций или художнических открытий (искусство новое меняет наш взгляд на искусство старое, писал автор «Воображаемого музея» Андре Мальро).

7. Можно сказать, хорошее произведение сообщает нам нечто новое (об искусстве, об окружающем мире, о нас). Соответственно «я это где-то уже видел» — плохое произведение (а «я это видел у того-то» — совсем плохое). В качестве опровержения: теория «нового» Бориса Гройса (нечто, бывшее ценным, девальвирует со временем, становясь профанным и затем снова набирает символическую стоимость, будучи заимствовано уже в качестве «неценного»)5, а также цитатность, которой пронизаны мышление и практики homo postmodernum. Искусство художников-апроприационистов (Ричард Принс, Шерри Левайн, Майкл Бидлоу), бесстыдно выставлявших перефотографированные снимки Уокера Эванса или перерисованные картины Пикассо как свои собственные. Вообще, повторить нечто, кем-то уже сделанное, не всегда плагиат. Чем точнее повторение, чем больше оно обнаруживает различий. «Наше решение признать некое изображение копией или оригиналом зависит от контекста, от той ситуации, в которой оно воспринимается, — заключает Гройс. — И это решение также всегда суверенно»6.

8. В качестве сценической реплики в сторону: намного хуже приходится авторам, не точно сбивающим определенный корабль, уже выведенный кем-то в игру, но угодившим в середину поля, очерченного другими, не задев никаких конструкций и заграждений. Равноудаленность от всех полюсов своей симметрией навевает тоску. Критик Валентин Дьяконов окрестил таких художников «новыми скучными»7, а художник и искусствовед Егор Кошелев — «случайными художниками»8. Чужая, но конкретная идея интригует намного сильнее, чем то, что плохо артикулируется и кажется рассеянным в воздухе.

9. Автор этого текста далек от вульгарного релятивизма и ложно понимаемого контекстуализма: что хорошо здесь, то плохо там, и вообще, как завещал Файерабенд, everything goes. Качество — отчасти проблема из области видения. На что мы смотрим и что видим в первую очередь, когда работу признаем хорошей и качественной? (Разговор о видении в данном случае исходит из аксиомы, что любое зрение интеллектуально и изначально опосредовано языком.) То есть оно вопрос наполненности смыслами (интерпретации, понимания).

10. В этой связи довольно продуктивным представляется анализ, предложенный Роланом Бартом. Текст «Болезни театрального костюма»9 посвящен материям иного рода, но в нем слово «театр» можно мысленно заменить на «искусство», а «костюм» — на «произведение». Костюм структуралист Барт рассматривает как знак и предлагает поразмышлять о «болезнях, угрожающих знаку». «Это <…>болезни вскармливания, — пишет он. — Знак болен тогда, когда слишком плохо, чересчур или недостаточно подпитан смыслом». «Приведу самые частые случаи заболевания, — продолжает он. — Скудость знака (вагнеровские героини в ночных сорочках), его буквализм (вакханки, отмеченные виноградными гроздьями), избыточное указание (перья петуха Шантеклера, натыканные повсюду…), неадекватность (исторически точные костюмы применительно к неопределенным эпохам) и, наконец, умножение и внутренний дисбаланс знаков (например, костюмы «Фоли-Бержер» <…>но усложненные, замутненные дополнительными знаками…)». «Можно ли определить доброкачественность знака, — резюмирует Барт. — Знак удачен, если функционален, но этому невозможно дать абстрактное определение. <…>здоровье — это отсутствие болезни».

11. «Полнокровие» знаков. Есть в этом что-то от кабинета редкостей, хранитель которого умиляется, созерцая «качество» новых интеллектуальных приобретений. Важнее то, что интерпретация — процесс также динамический. Знак отсылает к другому знаку, и открывающиеся перспективы намного интереснее, чем предполагаемый финал. Кстати, финал (конец интерпретации) — тоже своего рода болезнь. «Как если бы постоянно меняющийся, волнующийся поток визуальной полисемии, множественности значений и перегруппировок настолько утомил нас, что нам хочется найти скалу смысла и опереться о нее, — писала Розалинда Краусс10. — Нам хочется достичь такого типа означения, который не мог бы скрывать в себе никаких дальнейших версий и интерпретаций. Интерпретация — настаиваем мы — должна же где-то остановиться».

12. С этой точкой зрения американский критик не соглашается, а, напротив, активно полемизирует. Не стоит, правда, предаваться «вульгарному постструктурализму», видя в интерпретации бесконечную знаковую эквилибристику. Бессознательное, как учил Лакан, в конце концов не открыто любым интерпретациям. Намного страшнее оказывается ловушка «вульгарного мимесиса», произведение-иллюстрация, произведение-ярлык, когда искусство становится средством обнаружения common places и увязывается с набором констатаций, пусть даже чего-то, что кажется острым и актуальным.

13. Итак, произведение интересно, когда оно открывает возможности. Не дает решения, но оставляет с чувством (легкой или сильной) неопределенности. С вопросами, а не ответом. Именно этим, по сути, и определяется актуальность искусства, которая кроется не только в сегодняшнем дне (и современных вещах), но и в прошлом, где когда-то промелькнула вожделенная искра, но осталась незамеченной. На недавнем круглом столе11 с участием группы «Irwin», одного из организаторов проекта «Посольство NSK в Москве»12 в 1992 году, историк и критик Илья Будрайтскис заметил, что «смысл, высказывания и само ощущение начала 1990-х кажутся сейчас актуальнее любого “актуального” художественного высказывания, для которого исходной точкой является актуальность». Самое важное обнаруживается в зазорах и зияниях, нерасслышанных посланиях, незалеченных ранах. Не отсюда ли, кстати, в последнее время такая страсть к «реконструкциям» и «реинактментам» выставок и обостренный интерес не только к архивам, но и присущей им политике?

14. Отсюда важно не одно лишь «полнокровие» знаков, но весь тот контекст, в котором они зародились и росли. «…на произведения искусства следует смотреть, освободив их от всякой таинственности, окружающей их как предметы собственности, — писал британский критик Джон Берджер13. — Тогда становится возможным увидеть в них свидетельства процесса их создания <…>видеть их как нечто, связанное с действием, а не как законченное достижение». Процесс создания — не в смысле его рукотворности или обнажения приема, но как реальность, увиденная через детали, в которые есть возможность всмотреться. Не «фундаментальные лексиконы»14, сливающие действительность в нерасчленимый синкрет, но беньяминовское «олитературивание»15 (снабжение подписями, экспликация контекста) изображения, позволяющее прочитать реальность (насколько это возможно) сквозь растущую историческую дистанцию. «Это понимание, — продолжает Берджер, — вовсе не должно носить характер академический. Нам дается чувственная информация, которая, должно быть, подсказывала ему [художнику] альтернативные варианты выбора».

15. «Искусство должно служить еще и цели внехудожественной. Великое произведение искусства часто переживает свою первоначальную цель. Но это происходит потому, что другую цель удается различить в более поздний период, используя глубину опыта, который в нем содержится»16.

Примечания

1. Вагнер Рихард. Произведение искусства будущего. М.: Либроком, 2012.

2. Гройс Борис. Логика равноправия // Гройс Борис. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

3. Бурдье Пьер. Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993.

4. Хайдеггер Мартин. Путь к языку // Хайдеггер Мартин. Бытие и время. М.: Республика, 1993.

5. Гройс Борис. О новом // Гройс Борис. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

6. Гройс Борис. Политика инсталляции // Гройс Борис. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.

7. Дьяконов Валентин. Новые скучные //Коммерсантъ-Weekend. 2010. 25 июня.

8. Кошелев Егор. О творческой этике и художественном производстве // Художественный журнал. № 79-80.

9. Барт Ролан. Болезни театрального костюма // Барт Ролан. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

10. Краусс Розалинд. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

11. «Посольство NSK в Москве. Ревизия», 1 августа 2014. Круглый стол в рамках выставки «The New Inetrnati-onal» (куратор Кейт Фаул). Москва, музей современного искусства «Гараж», 1 августа – 21 сентября 2014.

12. В 1991 году движение «Новое словенское искусство» (NSK), созданное югославской группой «Laibach» совместно с группой художников «Irwin и театром «Scipion Nasice Sisters», объявило о создании государства. Микрогосударство, полностью повторяющее структуру художественного движения, было создано как ответ на распад Югославии и должно было сохранить главные принципы коллективной Утопии, над созданием которой работали члены NSK. «Посольство NSK в Москве» открылось 10 мая 1992 года при поддержке галереи «Риджина».

13. Берджер Джон. Историческая функция музея // Берджер Джон. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

14. Речь не столько об известной работе Гриши Брускина «Фундаментальный лексикон», сколько о подходе художников соц-арта, «советское» в объективированной, этнографической оптике. См.: Бобринская Екатерина. Чужие? М.: Breus, 2013.

15. Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

16. Берджер Джон. Историческая функция музея // Берджер Джон. Фотография и ее предназначения. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014

ДИ №1/2015