Идея организации выставки, затрагивающей тему нидерландского графического дизайна, возникла еще в 2011 году, когда впервые было объявлено о проведении перекрестного года культурного обмена между Нидерландами и Россией. Московский музей современного искусства в рамках знакомства аудитории с разными аспектами современной культуры и искусства представил творчество дизайнера Яна ван Тоорна.

Современное искусство Нидерландов зачастую лишено каких-либо национальных признаков, в отличие от графического дизайна, где словосочетание Dutch design стало своеобразным определением, характризующим набор признаков графической национальной культуры. Даже несмотря на стремительную унификацию методов работы дизайнеров-графиков, слово Dutch по отношению к design до сих пор несет конкретный смысл и употребляется практиками рынка.

Государственная поддержка национальных проектов в области культуры и образования, начатая сразу после войны и продолжавшаяся вплоть до второй половины 2000-х, создала благоприятную почву для культурного либерализма, свободная деятельность художественных сообществ во многом определила вектор развития голландского графического дизайна. Инвестиции государственного сектора и частная поддержка негосударственных институций создали богатую культурную среду небольшой страны. Развитие рынков культуры укрепляет позиции дизайнеров, способствует росту заказов и как следствие здоровой конкуренции, поиску новых подходов к решению задач. Необходимость выработки производственных решений в условиях тотального послевоенного дефицита, визуальной коммуникации с новым зрителем, создания образа нидерландской культуры, которая зиждется на богатых традициях в области графики и архитектуры — лишь немногие задачи, которые встали перед новым поколением дизайнеров, сумевших создать небывало широкий контекст голландского дизайна в 1950–1960-е годы.

Возникновение новейшего нидерландского графического дизайна принято связывать с работами Пита Зварта1, дизайнера, известного своими проектами 1920–1940-х годов. (эксперименты с буквами, набором и в целом развитие голландской типографики в духе инновационных тенденций того времени — конструктивизма и баухауза). Работы Зварта оказали влияние и на проекты Ван Тоорна, его увлечение советским конструктивизмом и европейским авангардом. Однако более системное влияние как на Тоорна, так и на его оппонентов по дизайнерскому цеху оказал дизайнер Виллем Сандберг, директор крупнейшего европейского музея современного искусства — Стеделийка2. Сандберг видел свою миссию в создании открытой, демократичной, неформальной художественной среды. Обслуживая музей как дизайнер, он предлагал лаконичные композиции, простые экспрессивные формы при минимальных производственных издержках. При этом выставочная программа музея охватывала широкий спектр художественных тенденций, многие из которых в те годы лишь формировались. На принципы, заложенные Сандбергом, любит ссылаться уже 82-летний Тоорн, оправдывая тем самым личное стремление к нарушениям общепринятых канонов3. Informality (неформальность) в самом широком смысле, пожалуй, ключевое слово, связывающее двух дизайнеров.

Свои позиции дизайнера-графика Тоорн сформировал к 1970-м. Он занимался своеобразными экспериментами в области печати, набора и оформления различных изделий — от настольных игр до корпоративных календарей и технических журналов. Примечательно, что на видеозаписи 1970 года Юр-риан Шрофер4, комментируя работы Яна ван Тоорна, говорит за кадром: «Деревянные цифры, оловянные цифры из наборных машин, из типографий, выросшие цифры — из травы, пластмассовые цифры — из пластика, упакованные цифры, сконструированные цифры, раскрашенные цифры, цифры в пространстве, нарисованные цифры», таким образом описывая уникальность экспериментов художника для того времени. В 1970–1980-е годы, включившись в долгосрочные проекты крупных нидерландских заказчиков, Тоорн окончательно определяется с собственной позицией не только как дизайнера, но и теоретика и критика. Уникальность работы дизайнера Яна ван Тоорна во многом заключается в том, что принципы своего графического языка он отстаивает не в эстетических категориях или прагматических базисах. Он выступает в качестве заинтересованного интерпретатора сообщения, сформированного объективными требованиями заказа, характером рабочего материала или даже своеволием дизайнера. Этот метод постоянной рефлексии, диалога с собой, в том числе как с потенциальным реципиентом, он называет диалогическим методом или — шире — визуальной коммуникацией. Суть его профессиональной идеологии заключается в постоянной и непримиримой критике, в критическом взгляде субъекта Ван Тоорна, который никогда не претендует на объективность и в принципе сомневается в ее существовании. Отчасти именно поэтому дизайнер с некоторой иронией отзывается о коллегах п о цеху, отстаивающих чистое, безэмоциональное оформление в духе швейцарских экспериментов 1950-х годов и стремящихся максимально отстраненно донести суть заказа. «Они думают, что по поводу представленного материала между заказчиком и дизайнером, а затем дизайнером и зрителем ничего не происходит, пустота, а это не так, там происходит многое», — говорит Тоорн. В разное время его оппонентами становились корифеи нидерландского дизайна, в том числе Вим Крауэл и Карл Мартенс. Обвинив оппонентов в консерватизме, Тоорн продолжал развивать излюбленные приемы, формируя смысловой посыл для заинтересованного получателя сообщения. В профессиональном плане он весьма неуступчив, руководствуется принципом «кто не с нами, тот против нас», но при этом готов принять даже пародии на собственные формальные приемы, если человек таким образом выражает приверженность его взглядам.

В стране, где сильны правые политические силы, Ян ван Тоорн неизбежно примыкает к левым, критикуя современное капиталистическое общество. В этом он разделяет позицию большей части европейского художественного сообщества, использующего левую риторику для своего художественного определения. Тексты, помещаемые им прямо на обложке изданий, позволяют поставить автора в ряды приверженцев если не анархо-синдикализма, то идей и диалектики марксизма: «…дизайн обслуживает развлекательное и рыночное зрелище, устроенное неолиберальным миром в качестве инструмента колонизации человеческого существования. В отличие от классических форм визуальной коммуникации диалогический подход предполагает соединение визуальной риторики с полемической смысловой сущностью и полифонической зрительной формой. Информационное построение, пробующее вскрыть противоречия сообщения и рассчитанное на активную интерпретацию наблюдателем»5. Радикальные критические взгляды Яна ван Тоорна не помешали публикациям его книг в голландских издательствах: «010 Publishers», «Rosbeek books», «Lecturis». Возможно, их популярность у издателей связана прежде всего с его деятельностью как дизайнера, но работа с текстом для него также естественна, как и с визуальным материалом заказчика. Согласно комментарию Майкла Рока в послевоенной Голландии никто не занимался теоретизированием в области дизайна, Тоорн был исключением6. Свои критические позиции он подкрепляет мощной теоретической базой на основе трудов Брехта, Беньямина и философов постструктурализма. «Теория важна для меня в том смысле, что она дает мне инструменты, помогающие прояснять реальность, — пишет ван Тоорн, — это важная часть моей профессиональной деятельности, но не побочный продукт. Она работает как некий сложный диалектический набор инструментов, вобравших представления об истории, культурологии, семиотике, теории критики и прочем. Она помогает высветить обстоятельства, в которых мы работаем»7.

Ян ван Тоорн работает в основном с фотографией, нередко снимает сам, но большую часть материала воспроизводит из СМИ. Этой практикой он занимается с конца 1960-х и свое увлечение жанром связывает прежде всего с влиянием трудов В. Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Оценив потенциал работы с фотоизображением, дизайнер освоил ряд технических приемов для формирования собственного печатного сообщения: изобретательную эпизодическую обводку, грубую обтравку или монтаж различных снимков, соединенных в своеобразный storytelling, в котором могут появиться как фотографии людей на улице, так и ландшафтные пейзажи, портреты политических деятелей или, например, кадры войны. Формируя собственную смысловую надстройку, дизайнер придерживается логики конечного продукта: обложки и книги, каталога, плаката, календаря или, например, почтовой марки. Так, перебирая страницы календаря и считывая заложенные дизайнером коннотации, зритель постепенно погружается в атмосферу, созданную критической рефлексией дизайнера.

В своих графических тиражных работах Ян ван Тоорн всегда стремится к завершенности, точности графического высказывания, но в то же время оставляет пространство для интерпретации материала зрителем, который для него не просто потребитель, а полноценный участник процесса, ключевое звено в дизайнерском диалогическом эксперименте.

Ван Тоорн отвергал оформление в чистом виде, не проектировал айдентику или логотипы, даже во время масштабных корпоративных преобразований в Нидерландах не создал своей студии для расширения базы клиентов8. Он всегда реализовывал собственные идеи, но при этом абсолютно комфортно существовал в роли дизайнера, выбравшего особый способ пропаганды собственных идей — напечатанный тираж и его последующее распространение. Рискну предположить, что мы могли бы знать Тоорна как теоретика, художника или публициста, выбери он ту или иную профессию. Когда он, завершив свои работы в Академии Яна ван Эйка9, вышел на пенсию, дизайнерских заказов у него стало меньше, и он сменил сферу деятельности — стал чаще издавать собственные книги, делать произведения на базе своих ранних графических экспериментов. Опыт Ван Тоорна позволяет предостеречь дизайнеров: «Те из вас, кто чувствует, что графический дизайн является меньшим искусством, искусством обольщения и что архитектура — это улучшенное искусство, которое не соблазняет, но спокойно излучает собственную добродетель, будьте осторожны»10.

Выставка Яна ван Тоорна в ММОМА показывала практически весь его профессиональный путь с конца 1960-х до сегодняшних дней. В работе над экспозицией постарались избежать соблазна использовать приемы самого дизайнера. Была выбрана отстраненная и естественная форма подачи материала, чтобы помочь посетителям максимально глубоко погрузиться в графические эксперименты Яна ван Тоорна и его многолетнюю критическую практику11.

1 Пит Зварт (Piet Zwart, 1885–1977) — нидерландский дизайнер, типограф и архитектор.

2 Виллем Сандберг (Willem Sandberg, 1897–1984) — дизайнер и директор музея Стеделийк, 1945–1962

3 В разных работах Яна ван Тоорна можно заметить сочетание из шести гротесков, минимально сдвинутые от центра заголовки при явном стремлении композиции к строго центрированной выключке, не до конца обтравленные или «недорезанные» картинки, сшитые между собой страницы (список можно продолжать, см.: Кричевский В. Особый случай Яна ван Торна // Ян ван Тоорн. Диалог с публикой. М.: MMOMA, 2013.

4 Юрриан Шрофер (Jurriaan Schrofer, 1928–1990) — нидерландский дизайнер и типограф.

5 Van Toorn J. Design Delight, Rotterdam: 010 Publishers, 2006. См.: Особый случай Яна ван Тоорна // Ян ван Тоорн. Диалог с публикой / пер. В. Кричевского. М.: MMOMA, 2013.

6 Rock M. Ameridam: The Dutchification of America // Multiple Signatures. New York: Rizzoli, 2012.

7 Восемь вопросов редактора Яну ван Тоорну // Ян ван Тоорн. Диалог с публикой. М.: MMOMA, 2013.

8 Известные голландские студии BRS, «Tel Design», «Studio Dumbar», «Total Design» были открыты в 1960-х. Примерно в то же время произошел ребрендинг крупных государственных организаций: Netherlands Railway, Ministry of International Affairs, Office of the State Architect, Netherlands State Bank и др.

9 Ян ван Тоорн занимал должность директора Академии Яна ван Эйка с 1991 по 1998 год.

10 Wigley M. An Introduction // Multiple Signatures. New York: Rizzoli, 2012.

11 Critical Practicе — название книги Рика Пойнора о Яне ван Торне: Poynor Rick. Critical Practice. Rotterdam: 010 Publishers, 2008.

​ДИ №2/2014