Экспозиционное решение очевидно отсылало к проектам, которые сегодняшние протестные художники проводят в захваченных зданиях. Такой линейный перенос формы выглядел вполне естественным: активизм нулевых наследует активизму девяностых и внешне похож. В качестве примера можно привести выставку «Коммунальной блок», проведенную Денисом Мустафиным и Профсоюзом уличного искусства несколько лет назад в доме-коммуне Наркомфина. «Коммунальной блок» продержался всего лишь около часа, но спровоцировал подобные захваты в регионах: в Нижнем Новгороде художники Мария Фомина и Андрей Амиров захватили коммуну «Культурная революция», а в Курске художник Игорь Шухлин оккупировал двухэтажный дом, в котором работал Казимир Малевич. Все эти выставки были направлены на привлечение общественного внимания к плачевному состоянию зданий, связанных с историей русского авангарда. Московская же экспозиция призвана подвести итоги 1900-х, что, очевидно, важно для некоторого виртуального табеля о рангах, для коммерческой деятельности солирующих в проекте художников.

Кроме энергетики зала молодых идею активности транквилизирует звуковое сопровождение: записи спектакля в жанре вербатим режиссера Руслана Маликова (он звучал на вернисаже выставки). Актеры воспроизводят нарративы участников: Дмитрия Гутова, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского и Валерия Чтака, которому в 2000 году было 19 лет. Художники рассказывают о своем восприятии того времени. Каждого из них от девяностых отделяет десятилетие коммерческого успеха. Есть ощущение, что художникам хочется дистанцироваться от того периода, но осторожно: их карьеры плотно связаны с этим мифом.

В таком свете легко можно обвинить устроителей выставки в пораженческой попытке мифологизировать 1990-е, что, впрочем, не мешает ей быть замечательным поводом поговорить о тех временах. Важно, что акционисты 1990-х уловили тонкую вещь: изменение социальной среды порождает антропологический сдвиг. Крушение советского мира привело к очевидному антропологическому эффекту, который внимательный Эдуард Лимонов заметил еще в середине 1970-х: «Советский человек был довольно-таки тепличным существом, мало приспособленным к буржуазной реальности».

В 1990-е мы все прошли через это. Совместной с Александром Бренером акцией «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» Олег Кулик создал замечательную метафору, в которой очутился советский человек: ощущение выброшенной на улицу домашней собаки. В этом и заключается парадокс, отраженный в документации: непонятно, человекособака бросается на публику или все-таки играет. Это мерцание дает интересный смысловой обертон: видно, не окончательно озверевшее существо, а скорее зверь, которому отказали в праве жить по-человечески. Парадоксальная звериность возникла из-за тотального отчуждения от стремительно изменившегося мира, где не осталось никаких человеческих позиций.

Важность антропологического аспекта подчеркнул незадолго до своей кончины Дмитрий Александрович Пригов, сказавший, что будущее современного искусства за неоантропологическими проектами. Он противопоставлял это любым самым успешным стратегиям вписывания в медиа. Если попытаться радикализовать приговскую логику, приходишь к формуле: «изменяешь медиа — изменяешь себя». Это вполне укладывается в версию представителей виртуальной психологии, зародившейся в России в 1980-е годы (Генисаретский, Носов), и постструктуралистские представления о человеке как о разделенном субъекте — дивиде.

Однако художники 1990-х вряд ли мыслили себя в таких категориях, время предлагало другую оптику, в центре внимания был текст, а не человек. Теоретик и куратор Бонито Олива, говоря о постсоветском искусстве, давал этой логоцентрично-сти остроумную интерпретацию: из-за того что художники Восточной Европы, пытавшиеся работать вне рамок советской идеологической системы, не имели возможности соприкасаться с материальными художественными объектами, созданными их коллегами, от которых их отделял железный занавес, они делали акцент на языковые модели. Таким образом, искусство начинало жить в языке (дискурсе). В этой виртуальной области констатировались автономия и радикальный отказ от контекста. Возможно, поэтому переход к реальным социальным практикам воспринимался как отказ от искусства.

Отсюда становится понятным смысл «Последнего табу» — автономия. Создание и охранение границ искусства — единственная внятная политическая стратегия акционистов 1990-х. Художники 2010-х уже по-другому относятся к этому, охотно используют такие модели из арсенала современного искусства, как социальные стратегии.

Важнейшая фигура 1990-х — Анатолий Осмоловский. Возможно, он был единственным акционистом, последовательно отстаивавшим автономию искусства. Как отметил Марат Гельман, Осмоловский всегда был «уже внутри крепости», в то время как более энергетийные Александр Бренер и Олег Кулик то разрушали ее, то штурмовали. Впрочем, отмечает Гельман, это не отменяет факта, что «именно он был идейным вдохновителем и носителем новой эстетики».

Только резиденту цитадели искусства удавалось тогда угадывать дух времени и нерв ситуации. Это видно по изгибам его акционистской карьеры: в начале 1990-х это были акции дадаистской направленности, в середине десятилетия стратегия изменялась в сторону экспансии в институции, а в конце он вернулся на улицу и после проведения нескольких ярких акций («Баррикада» и «Против всех») оказался в политике. Это, с одной стороны, лишило его практику художественности, а с другой — принесло проблемы, которые неминуемо валятся на голову маргинального политика в катящемся к авторитаризму обществе.

Осмоловский предложил радикальное решение этой проблемы на выставке-манифесте «Как политические позиции становятся формой», отказавшись от прямого действия в пользу формотворчества в авангардной традиции. Этот переход был воспринят довольно скептически и возник вопрос, возможна ли подобная обратимость, могут ли формы становиться опять политической позицией, не выпадет ли такой процесс из исторической парадигмы авангарда?

Вполне убедительный ответ на этот провисевший все 2000-е вопрос дали серии акций-интервенций «Pussy Riot», уверенно использовавших локальные цвета из авангардистской палитры (обращенной как к формальному Малевичу и иже с ним, так и к американской постживописной традиции) в политической акции. Они как бы перенесли знак высокого авангарда в политическое поле и тем самым ввели в живописный дискурс неудобное, но весомое понятие политического. Именно поэтому акция «Pussy Riot» получила поддержку Осмоловского, который оказался, возможно, единственным художником 1990-х, предложившим скрепу между двумя десятилетиями. Отстаиваемый им наивный постсоветский автономизм стал влиятельным медиасоциальным инструментом. Акционизм 1990-х закончился, для художников нового поколения правильное название — «артивизм», контаминация двух слов «арт» и «активизм», указывающая на то, что новое искусство ставит перед собой прикладные цели.

И в этом смысле 1990-е закончились.

Фото ДИ / Константин Чубанов

ДИ №6/2012