Кураторы Стас Шурипа и Саня Кантаровский не просто исследуют разные аспекты речи — молчание, крик, намек, скрытый смысл, шепот, то есть пограничные формы коммуникации, но и пытаются осмыслить хаотическую ситуацию современного мира, в котором все языки уже давно деконструированы и перемешаны. Афатическая речь травмированной реальности звучала в представленных на выставке произведениях, будь то живопись, скульптура, видео, инсталляция или перформанс.

В проекте приняли участие художники: Виктор Алимпиев, Борис Гройс, Александра Галкина и Давид Тер-Оганян, Саймон Денни, Саня Кантаровский, Антуан Катала, Шана Латкер, Лиз Меджик Лейзер, Дафна Маймон, Тобиас Мэдисон, Лора Оуэнс, Анна Паркина, Чэдвик Рантанен, Фрэнсес Старк, Саша Сухарева, Аня Титова, Карл Холмквист, Керен Циттер, Аша Шештер, Стас Шурипа, Шэннон Эбнер.

Вещи, слова, последствия… Они удаляются друг от друга подобно галактикам в молодой Вселенной. Все говорит, комментирует, выражает мнения и чувства; отличительная черта нашего времени — повсеместный рост производства дискурсов. Значения скользят над знаками, факты обращаются в эффекты описаний. Перманентная рекомбинация различий легко превращает самую радикальную субверсивность в ходовой товар на символических рынках, и чем плотнее облака коммуникации, тем дальше надежда на связный образ реальности.

Понятное, убедительное, уместное — подчиниться этим критериям коммуникативной нормы, значит утратить критический нерв. Мы в пограничной ситуации: правильная речь ожидаема и потому бессодержательна, неожиданное выразимо лишь на как будто ущербных, искаженных языках. Искусство покидает потоки автоматической речи общества, видевшегося Ги Дебору как общество спектакля, устремляясь на края дискурсивных сетей, в область речевых отклонений и дисфункций. Их многообразие уже не охватить ни витгенштейнианской системой «фамильных сходств», ни открытостью институциональной теории — в наши дни художественный смысл подчас определяется самой ситуацией, массой перепостов.

В лингвистике и психологии поражения речевых функций известны как афазии, особые схемы означивания через дезинтеграцию имен, знаковых систем, речевых актов. Речь афатического субъекта обрывочна, расплывчата и эллиптична, несмотря на ясность сознания. В прошлом веке были склонны считать афазию недугом, следствием травмы, порой забывая о том, что каждая репрезентация являет лишь избранные свойства своего референта, а значит, исходит из афатического сокращения знаков. Так или иначе исток художественного творения — в ощущении кризиса социальных систем.

Какой травмой искажаются речевые образы мира? Похоже, это коммуникация и контроль действуют подобно «двойному зажиму», требуя и быть собой, и соответствовать стандартам. Важно, что работа афазии не связана с психологическими особенностями художника или зрительницы; афатична сама реальность, те знаковые системы, что пронизывают как социальные связи, так и внутренние миры. Сбои, пробелы, паузы в работе систем и есть места рождения способных к сопротивлению субъективностей.

В эссе «Два типа лингвистической афазии» Роман Якобсон различает расстройства подобия и смежности. Первое определяется неспособностью к выбору слова из ряда эквивалентов; имена перемешиваются и ускользают, уступая местоимениям и указательным жестам. Другая форма — расстройство смежности — возникает из распада синтаксических связей, комбинирующих знаки в структуры более высокого уровня. Фразы сокращаются, стремясь к превращению в множество несо-г ласованных знаков, напоминающих о «кучах языка» Роберта Смитсона, визуальных поэмах Карла Андре или «зауми» Давида Бурлюка, Ал. Крученых и компании.

Афатическая реальность пульсирует вдоль двух измерений языкового универсума. Подбор и замена элементов идут по оси парадигм (наборы слов, грамматически равноценных для данного места в предложении). Перпендикулярно ей, вдоль предложения, направлена ось синтагм (подлежащее-сказуемое-дополнение и т.д.), здесь действуют расстройства смежности. Два вида афазии превращаются в два основных способа означивания: нарушения подобия в пределе дают метафору, нарушения смежности — метонимию. Спроецировав эту логику на историю искусства, Якобсон показал, что некоторые течения, например реализм, основаны на метонимическом внимании к деталям, другие, романтизм или сюрреализм, — на метафоризации.

Можно продолжить эти наблюдения. «Второй авангард» искал освобождения от синтаксиса в отказе от композиции: минималисты сводят ее к простой серийности, в концептуальном искусстве объект трансмутирует в знак. Нарушения подобия растворяют знаки, валоризируя пустоту, повторение, напряжение между присутствием вещи и потенциальной бесконечностью серий. Предметы утрачивают неповторимость, превращаясь в специфические объекты, в инструкции, в восприятие-как-вещь, в «вот это».

В «политическом минимализме» начала нашего века афазия действует на новом уровне. Здесь нулевая степень пластического, реди-мейда и «нарративная геометрия» указывают уже не на тавтологический предел редукции, а на различные социокультурные процессы, играя роли символов, не похожих на свои референты. Они подобно археологическим находкам способны нести множества неявных смыслов, поскольку основой для коммуникации полагают не единство, а его отсутствие. Чувство утраты дара речи перед лицом незримой превосходящей силы сообщает таким вещам ауру тревожной специфичности-без-свойств.

Что за форс-мажор заявляет о себе в этих на первый взгляд случайных осколках повседневного? Не сам ли это глобальный семиокапитализм, чья тотальность не поддается репрезентации, сегодняшний извод невыразимого? Душа в эпоху цифровых сетей быстро распознает паттерны и достраивает ассоциации; ей проще испытывать чувства, чем именовать их. Нематериальный труд рефлексивного суждения порабощается автоматическим производством дискурсов, скрывающим немой трепет перед непостижимой миросистемой в «истерическом возвышенном» постмодернистской культуры.

Начать разговор при афазии подобия не проще, чем художнику претендовать на оригинальность. «Традиция нового», питавшая модернистские комплексы превосходства над повседневным, кажется исчерпанной. Забыть о ней помогают протоколы, скрипты, форматы коммуникации; они конструируют всегда уже афатическую реальность нескончаемых реконструкций, настроек, адаптаций. Если афазия подобия превращает речь в маскарад знаков, то дешифровать их позволяет знание контекста. Так смысл становится употреблением, контекст — контентом.

На другой линии, в расстройствах смежности, ослабление синтаксиса ведет к дезинтеграции категорий языка и формируемых ими ментальных пространств. Так возникает еще одно ключевое условие — демократия опыта. Художник действует на условиях равноправия наблюдений и переживаний, как собственных, так и зрительниц и персонажей. Отказ от иерархий позволяет любым деталям выступать за целое, знаки застывают, превращаясь в метонимии. В этой перспективе первые версии демократии опыта у поп-артистов или художников «Флюксуса» выглядят расширениями модернистского «телеграфного стиля» (чье название, кстати, указывает на типичный источник афатической травмы — новые медиа).

Каждая форма — это катастрофа утраченных возможностей, каждый стандарт — потеря смысла. Они остаются за кадром, превращаясь в когнитивные руины, осколки, отголоски, намеки, потоки малых впечатлений. Эти среды намного богаче смыслами, чем завершенные формы и закрытые контуры. Интерпретации, собираясь на когнитивных руинах, обращают их неполноту в множество возможностей смысла. Руина — это источник непредвиденного (современной ипостаси нового), обладающий значительно большей «меновой стоимостью» на символических рынках, чем автономная форма.

Древний гимн афазии начинался фразой «Less is more». Других слов там не было; редукция и тогда являлась базовой стратегией искусства. В домодернистские времена это была сенсорная редукция, обобщение чувственных данных. В прошлом веке редукция стала концептуальным инструментом освобождения от замкнутых контуров: она отвергает одну за другой категории пикториального плана, иллюзорного пространства, пластической формы, воплощенности. Можно различать, следуя Алену Бадью, два типа концептуальной редукции: вычитание и разрушение форм.

Если вычитание восходит к нарушениям подобия, то разрушение — к расстройствам смежности, и подобно двум типам афазии они редко действуют по отдельности. Проблема сейчас не в создании новых стилистических идиом, а в сценариях и программах производства смысла. Модернистские стратегии вычитания и разрушения абсорбированы коммуникационными сетями. От поисков уникальности к переизобретению общих мест: в них и находят убежище от неопределенности и проникаются системами контроля. Правильно форматируемые сообщения легко понимать, но при этом мы видим лишь то, что можно сразу прочесть. Так силы питающие глобализацию, сдерживают и эволюцию «общего интеллекта».

Эрозия реального как производство возможного: вот она, изнанка мечты авангарда о синергии творчества и техники. Факты, взаимодействия, ситуации, ощущения — все синкопирует работа афазии. Немая речь вещей, ключевой для Нового времени источник эстетического, сегодня выступает рубежом сопротивления корпоративному производству дискурсов. Рефлексия художника обращает коммуникацию вспять; ветер афазии распыляет закрытые формы, унося очевидное вдаль, откуда оно предстает руиной, обнажающей метауровни означивающих практик. Искусство как экспериментально-критическая область нематериального труда переходит от использования афазии к изучению ее возможных эффектов, следствий пропущенной встречи вещей и слов, фактов и смыслов, человека и мира.

ДИ №6/2012