Искусство и визуальную культуру ХХ века сложно представить без Маурица Эшера. Широкую популярность он приобрел еще при жизни, удостоившись не только выставок и больших заказов, но и рыцарского титула, пожалованного королевой Нидерландов в 1955 году. С авторских эстампов его работы перекочевали на текстиль и полиграфию, а в 1950-е едва не украсили голландские гульдены (купюры с его дизайном, правда, так и остались в проекте). Его яркая и запоминающаяся образность легко и быстро вписалась в массовую культуру: художник еще в 1960-е жаловался на нелегальное воспроизведение его оттисков совсем не для тех целей, каких ему бы хотелось. В известной мере мы все живем в мире Маурица Эшера.

Статус художника при этом остается не совсем однозначным, главным образом потому, что активно работавший на протяжении всей жизни (за исключением последних десяти лет до смерти, когда был болен), в художественном мире он держался особняком. Не любил Эшер говорить и о художниках, влияние которых он испытывал, правда, своим наставником считал графика Самуэля Йессуруна де Мескиту, у которого учился гравюре и с кем тесно общался на протяжении многих лет. Сообщество ученых, специалистов в области геометрии или топологии художник признавал гораздо охотнее, даже заявил один раз в интервью, что считает себя скорее математиком.

Научное сообщество отвечало взаимностью: в большей степени, чем искусствоведы, посвящало ему статьи, покупало оттиски. В 1950-е Эшеру поступил запрос от канадского геометра Гарольда Коксетера, пожелавшего проиллюстрировать эшеровскими гравюрами свои работы о симметрии. Примечательно, что и первая крупная его выставка после войны в 1954 году прошла в Амстердаме в рамках математического конгресса.

Ранние работы Эшера — например, частично представленные на выставке циклы «Сотворение мира» (1926) и «Эмблемата» (1931) — отмечены сильным влиянием ар-нуво и провоцируют на сравнения не только с произведениями того же де Мескиты, но такими представителями голландского модерна, как Ян Тороп или Крис Лебо.

Среди других влияний — восточные декоративные узоры, с которыми художник познакомился в Италии (собор в Равелло) и Испании (Альгамбра в Гранаде — о ней упоминают все исследователи). «Страх пустоты» арабской орнаменталистики художник довел почти до предела, умножив дробление плоскостей и придав им отчетливые биоморфные очертания. Его «итальянские» листы — не менее знаменитые природные и архитектурные пейзажи, составляющие существенную часть раннего наследия, — проникнуты стремлением как бы музеефицировать натуру. Эшер не просто изображает ландшафт, но фиксирует мгновения, навсегда застывшие в неопределенном моменте прошлого и не тронутые временем. Он обращается не к «сейчас», но к «тогда» — запечатленные виды для Эшера существовали такими, какими они могли выглядеть десятки, а то и сотни лет назад.

На этом пути как никогда кстати оказываются достижения мастеров предыдущих эпох. «Итальянские» работы буквально наводнены явными или неявными цитатами, отсылая то к выверенным перспективам Пьеро делла Франческа, то к композициям Уччелло или архитектурным панорамам Карпаччо или даже к казематам Пиранези, натюрмортам-обманкам или «золотому веку» голландцев (откуда художник и унаследовал любовь к предметной детализации пространства).

А вот современники были для Эшера менее предпочтительны. О его связях с другими художниками исследователи почти не упоминают, несмотря на то что Эшеру оказались весьма созвучны кубистские papiers collés — не только сами коллажи, но и многомерное пересечение и наложение плоскостей, проявившееся в его «мозаиках» и иллюзиях.

В первую очередь Эшер ассоциируется, конечно же, с сюрреалистами. Например, с Рене Магриттом, также мастером «невозможных ситуаций», но в отличие от эшеровских у Магритта они наполнены ощущением тревоги и потаенного ужаса. Обезличенные фигуры, населяющие реальную (и нереальную) архитектуру — да и сама она — напоминают о Де Кирико и отчасти о Поле Дельво, а предметные композиции — о Пьере Руа или Джозефе Корнелле (его ранние миниатюрные «коробочки» с блестящим песком или разноцветными нитями рифмуются с эшеровскими иллюзионистскими орнаментами).

Свои излюбленные образы сюрреалисты извлекали из глубин индивидуального и общественного подсознания (по методологии Фрейда или Батая), а также из предметов этнического искусства (в особенности из артефактов народов Океании). Эшеру также был присущ подобный «мимесис»: «Мумифицированные священники в Танджи, Сицилия» (1922) по крайней мере были не придуманы, а взяты из натуры (о чем напоминает снимок фотографа Марка Вельдхейсена в одном из залов выставки). Главным же образом источником «над-реальности» (особенно в послевоенный период) для него служили вещи не воображаемые, а доказанные и задокументированные — например, в книгах по неевклидовой геометрии. Не принадлежа к самому движению, Эшер прекрасно оттеняет позднейшую его судьбу. Ранние поиски невообразимого и абсурдного — искусственно смоделированная «встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе» (формула сюрреализма, предложенная Лотреамоном) — оказались менее убедительны, чем достоверные научные факты, когда искривление пространства или движение предмета с уско-рением оказывается внешне более зловещим и шокирующим, а равным образом и непредставимым (другой пример этого — фотографии научных экспериментов, сделанные в 1950–1960-е годы Беренис Эббот).

Большой интерес к работам Эшера проявлял французский график Робер Флокон, применявший в своих рисунках «круговую перспективу» и написавший несколько работ о голландском коллеге, назвав его «мыслящим художником». Легко предположить взаимный творческий интерес двух столь близких авторов. Направления искусства послевоенных лет Эшера не интересовали вовсе: ни вполне родственная ему геометрическая абстракция в духе Фрэнка Стеллы или Хесуса Сото, ни зарождавшийся в 1960-е оп-арт (один из его представителей Виктор Вазарелли создал свои первые «иллюзии» еще в 1930-е). Главный источник он находил все же в математике, которую серьезно изучал, прекрасно понимая границы своей учености и подчеркивая скорее тоску по образу художника Ренессанса, не только визуализировавшего научные достижения, но опосредовавшего пластический поиск штудиями перспективы и анатомии, зачастую ступавшего на смежные территории (инженерии, геометрии).

Работы Эшера действительно подчеркнуто архаичны, и производились они, кажется, не в мастерской у печатного станка, но в алхимической лаборатории для огромных иллюстрированных фолиантов. Оригинальные издания подобного рода Эшер ценил высоко и хорошо был с ними знаком.

Известно, что он был обладателем книги немецкого ювелира Венцеля Ямницера «Perspectiva Corporum Regularium» (1568), из которой, по-видимому, и заимствовал любимые им полуправильные многогранники («Водопад», 1961). Изобразительный потенциал старинных работ по физике, географии или космологии был невероятно богат. Иллюстрации трактатов Роберта Фладда (знаменитые оттиски из «Метафизической, вещественной и формальной истории двух миров», 1617), Андреаса Целариуса (небесный атлас из «Гармонии макрокосмоса», 1660) или Отто фон Герике («Новый магдебургский эксперимент», 1672) полны удивительных находок, равно как и старые географические карты, населенные удивительными существами и придающие невероятную форму самой земле (на своей карте 1520 года немецкий гуманист Петер Апиан изобразил мир в виде сердца).

Работы Эшера при этом, на какую бы метафизику они ни намекали, волшебного символизма лишены. Встречая подобные трактовки регулярно, художник последовательно их развенчивал, объясняя, например, одной из восторженных поклонниц, усмотревшей в «Рептилиях» (1943) аллегорию реинкарнации, что его интересовала не мистика, но обыкновенный парадокс, а томик с тиснением JOB — это не Книга Иова, а бумага для самокруток.

Подобная самопровозглашенная внеположенность и пассеистичность Эшера, подхваченная в свое время многими критиками (называвшими художника «стильным Норманом Рокуэллом»), многомерность, но неочевидность его диалога с художественным процессом, как никогда взывает к восстановлению контекста, к сопоставлениям и интерпретациям, подобно тому как значение слова объясняется через другие слова. В искусстве эстампа Эшер достиг невероятного мастерства. Он подчеркивал это в своих текстах, заявляя, что, придя на этом пути к совершенству, необходимо обратиться к воплощению идей, тех, что не удавалось передать старыми средствами. Но вне контекста и не очень четко структурированная (хотя Эшер сам любил каталогизировать работы по узловым темам и приемам) экспозиция превращается именно в демонстрацию мастерства, подкрепленного неиссякаемой фантазией. Выставки, сопоставляющие Эшера с другими мастерами, уже проходили, и, возможно, после знакомства московского зрителя с его обширным наследием в MMOMA нам еще предстоит увидеть его сложные миры через призму новых концепций и идей.

​ДИ №2/2014