В последнее десятилетие уже стало традицией привлечение ведущих архитекторов для создания проектов музейных зданий. Они должны не просто служить местом для репрезентации искусства, но преобразовывать и менять привычный городской ландшафт за счет оригинальности и нестандартности объемно-пространственного решения. Реализация этих масштабных архитектурных проектов ускорила процесс вхождения музея современного искусства в культуру, сделав его неотъемлемой частью повседневной жизни

В XIX веке, получившем название «век музеев», коллекционировали памятники прошлого, которые, попадая в музейное пространство, обретали статус образца. Это традиционное представление о сущности музея и музейного предмета необходимо разделить на два содержащихся в нем положения: во-первых, произведение искусства, став музейным предметом, обретает сакральный статус (статус «образца»); во-вторых, к музейному предмету предъявляется требование темпоральной дистанции (он должен относиться к истории искусства).

Представление о сакральном статусе искусства в музее связано с романтической традицией. Взгляды романтиков, провозгласивших искусство сферой свободного творчества и придавших искусству ореол божественности, и сегодня весьма распространены. Идеи модернистских философов о неких гениальных, сверхчеловеческих свойствах художника, способного прозревать сущностные основы бытия, развили эту линию и утвердили романтическую концепцию музея-храма в ХХ веке, обретшего еще больший авторитет и право диктовать зрителю восприятие искусства. Целью художественного музея становится выделение неповторимого индивидуального значения произведения и формирование эстетического вкуса зрителя.

Именно эта концепция, появившаяся в эпоху романтизма и получившая развитие в эпоху модернизма, существует в современной культуре, воплощая традиционное представление о художественном музее и его предмете, которое исключает возможность существования музея современного искусства. Вместе с тем эти идеи подвергались критике как в период своего формирования в XIX веке, так и на протяжении всего ХХ столетия. В последней трети ХХ — начале XXI века и философско-культурологическая мысль, и музейная реальность, и художественная практика демонстрируют тенденции отказа от этих представлений и предлагают иное понимание искусства и соответственно иные пути развития будущей музейной формы.

Казалось, что снятие границ между элитарной и массовой культурой, отмеченное в работе Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы»1, идея «открытого произведения», предложенная Умберто Эко2, идея о «неопределенности в искусстве» Франсуа Лиотара3 свидетельствуют о появлении плюрализма в художественной культуре, и это противоречит возможности наделения современного искусства прежним высоким статусом. Так, отказ от авторской позиции — одна из ключевых характеристик поп-арта и минимализма, демонстрирующих удаление автора, о котором писал Ролан Барт в своей знаменитой статье «Смерть автора»4.

Изменившийся характер музейного предмета в связи с отказом от романтической традиции восприятия искусства порождает критику музея-храма. Например, о репрессивном характере музея писал философ М. Мерло-Понти: «Музеи придают фальшивую ценность естественной значимости работ, изымая их из случайных обстоятельств происхождения и заставляя нас поверить в то, что рукой художника с самого начала двигала судьба»5. Но в выводах, к которым приходят исследователи в связи с критикой традиционной концепции музея, можно фиксировать два противоположных подхода. Часть современных теоретиков вслед за авангардистами, в том числе художественный критик Дуглас Кримп6, ставят под сомнение необходимость существования самого института художественного музея в современной культуре. Если музейный предмет больше не наделен высоким статусом, то нет необходимости и в специальной институции для его хранения и представления обществу. Представитель другой позиции Б. Гройс выступает в защиту музея как института современной культуры, но предлагает новое видение его функций и роли: «Современный музей осеняет собой и принимает в своих залах отнюдь не исключительное, гениальное и ауратическое, что и так уже нашло признание в большом мире, а невзрачное, тривиальное, анонимное и повседневное, теряющееся вне музейной действительности»7.

Б. Гройс говорит не об элитарном музее-храме, а о том, который может быть назван демократическим по своей программе.

Второе положение на котором основывается «традиционное представление о музее» — требование темпоральной дистанции, связанное с пониманием этой институции как хранилища прошлого, где не может быть места современным предметам. Косвенно это понимание также связано с романтической традицией, но утвердилось под влиянием историзма как художественно-эстетического сознания XIX века.

Высокий ценностный статус, приданный искусству романтиками, объясняет осторожность музейных сотрудников при принятии решений, и именно поэтому возникло требование «проверки временем». Но в самой романтической концепции музея-храма нет «запрета» на современное искусство. Более того, именно под влиянием идей романтиков в XIX веке открываются первые европейские музеи, посвященные современному искусству: мюнхенская Пинакотека и Люксембургский дворец. Романтики признали ценность разных культур, разных эпох, в том числе современности. Только развитие историзма привело вместе с широким распространением музеев к появлению представления о музейном предмете исключительно как о предмете древности.

Историзм, продолжая просветительскую линию XVIII века, породил концепцию музея как «академического ряда», согласно которой музейный предмет в художественном музее, как и в музеях других типов и профилей, воспринимается как исторический источник. Главным критерием становится его репрезентативность — способность выступать в качестве наиболее характерного примера, иллюстрирующего определенный этап в истории искусства. Представление о музее как институте социальной памяти привело к тому, что область музейного коллекционирования во второй половине XIX века оказалась ограничена прошлым.

Таким образом, противоречивость понятия «музей современного искусства» связана с концепциями музея, берущими начало в романтизме и историзме XIX века. Музей современного искусства, возникший в первой трети ХХ века как институт модернистской культуры, претерпел ряд трансформаций в связи с переходом к парадигме постмодернизма, но и сегодня одна из его ключевых особенностей — сосуществование различных концептуальных подходов, в том числе идущих из XIX века. Это проявляется и в его общественном восприятии, и в собственном позиционировании как сложного и неоднозначного явления, порой демонстрирующего взаимоисключающие подходы в своей деятельности.

Стремительное распространение и утверждение музея современного искусства в европейской культуре шло параллельно с развитием международного авангардного движения в искусстве.

В первой трети ХХ века в Европе один за другим начинают возникать музеи современного искусства, а уже существующие музеи истории искусства обращаются к комплектованию коллекций произведений живущих художников.

Выделение современного искусства в качестве концептуально обоснованного объекта музейного коллекционирование связано с Германией. Так, под руководством Хуго фон Чуди, ставшего директором Национальной галереи в 1896 году, ее коллекция начала пополняться работами наиболее радикальных немецких и французских художников тех лет. Он рассматривал музей прежде всего как активного участника современного художественного процесса, а не как хранилище памятников прошлого8. Новая программа Национальной галереи была приведена на страницах путеводителя, вышедшего в 1912 году, и формулировалась афористично: «быть для современного искусства тем, чем музеи истории искусства являются для искусства прошлого»9. В то время подобный подход оказался настолько новаторским, что воспринят был негативно во всех кругах: и сами художники, и музейные работники, и власть выступили против вторжения современности в музейные залы. Наиболее активно протестовали немецкие художественные организации, обеспокоенные распространением и растущим влиянием новой французской живописи10. Знаменитый историк искусства и музейный деятель Вильгельм фон Боде, ставший директором всех прусских музеев в 1905 году, также не разделял взгляды Чуди. Он считал, что в музее могут храниться только вещи, проверенные временем. Однако Чуди, располагая деньгами спонсоров, имел возможность приобретать произведения без одобрения закупочного совета и не обращаясь к государственному бюджету. Последовал конфликт с Вильгельмом II, и в 1909 году Чуди вынужден был покинуть Берлин. Он стал директором мюнхенских музеев и привнес в деятельность Новой пинакотеки ту же программу. Под его влиянием она отказалась от первоначальной идеи собирать работы только немецких художников и приобрела великолепную коллекцию французских импрессионистов, что свидетельствовало о кардинальном пересмотре ее концепции, изначально основанной на идеях утверждения национального самосознания.

Характерно, что с уходом Чуди из берлинского музея приобретения в его фонды работ художников новаторских направлений не прекратились: «авангардную» линию продолжили его преемники — директора Людвиг Джусти и Густав Паули. Например, в 1910 году была куплена картина Винсента Ван Гога. Это свидетельствовало о начале постепенного, но неуклонного утверждения авангардных ценностей в немецкой музейной культуре. В 1902 году в Хагене был открыт частный музей «Фолькванг/Folkwang», финансировавшийся Карлом Эрнстом Остхаусом. Его коллекция художественных работ новейших направлений формировалась под руководством бельгийского архитектора и художника Генри ван де Вельде. В конце 1920-х годов международной известностью пользовался историко-художественный Ландесмузеум/Landesmuseum в Ганновере. Одна из его галерей — Абстрактный кабинет/Abstraktes Kabinett — была спроектирована и построена Эль Лисицким в 1927–1928 годах для демонстрации современных работ. Он завершал анфиладу залов, так называемых атмосферных комнат, в которых директор Александр Дорнер разместил коллекцию. Каждая комната погружала зрителя в атмосферу конкретного исторического периода. В дизайне Абстрактного кабинета воплотились представления Дорнера и Лисицкого о том, каким должен быть музей современного искусства — интерактивным, мобильным, играющим активную роль в подготовке публики к современной жизни11. К концу 1920-х годов музеи по всей Германии приобретали произведения искусства международного авангарда, в том числе работы художников групп «Мост», «Синий всадник», «Новая вещественность» и других направлений. К сожалению, истинный размах этих покупок стал ясен только в 1930-е годы, после конфискации нацистами около 16 тысяч работ, часть которых была показана в 1937 году на печально известной выставке «дегенеративного искусства» в Мюнхене12.

Россия — одна из первых стран, где возник и утвердился музей современного искусства. Однако, получив институциональное оформление в первой трети ХХ века, он в силу исторических особенностей не смог в дальнейшем развиваться и не прошел те же этапы эволюции, что и подобные учреждения Западной Европы и США. Возникнув почти сразу после революции 1917 года как музеи новейшего, «левого» искусства, советские музеи художественной (живописной) культуры были ликвидированы во второй половине 1920-х годов. Но опыт работы этой уникальной музейной сети демонстрирует реализацию авангардной музейной концепции, которую заявляли и к воплощению которой стремились впоследствии крупнейшие западные музеи современного искусства ХХ века.

В США первый музей, посвященный исключительно современному искусству, открылся в Нью-Йорке только в 1929 году. Однако именно он, Музей современного искусства/Museum of Modern art, известный в мире под аббревиатурой MoMA, стал образцом не только для американских, но и европейских музеев современного искусства, во многом определившим пути их развития в ХХ веке.

1См.: Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М., 1993. С. 462–518.

2См.: Эко У. Открытость произведения искусства // Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики: Сб. переводов и рефератов в 2 ч. М., 1976. Ч. 2. С. 22.

3См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Культура. СПб., 1997. Вып. 4. С. 233–236.

4Барт Р. Смерть автора // Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 388.

5Мерло-Понти М. Око и дух. М, 1992. С. 43.6 См.: Crimp D. On the Museum’s Ruins. Cambridge, 1993. P. 115.

7Гройс Б. О музее современного искусства. С. 143.

8См.: Paret P. The Tschudi Affair // Journal of Modern History 53. December 1981. P. 598–600.

9Sheehan J.J. Museums in the German Art World: From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism. New York, 2000. P. 113.

10См.: Altshuler B. Collecting the New: A Historical Introduction // Collecting the New: Museums and Contemporary Art / Edited by Altshuler B. New Jersey, 2007. P. 4.11 См.: Ockman J. The Road Not Taken: Alexander Dorner’s Way Beyond Art // Autonomy and Ideology: Positioning an Avant-Garde in America / Edited by Somol R.E. New-York, 1997. P. 86 – 87.

12См.: Barron S. 1937: Modern Art and Politics in Germany // “Degenerate Art”: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany: Catalogue / Edited by Barron S. Los Angeles, 1991. P. 19.

Рассмотрению феномена музея современного искусства на примере крупнейших мировых музеев посвящен цикл статей автора, публикация которого начинается с этого номера ДИ.

ДИ №6/2012