У истоков МоМА стояли трое — Эбби Олдрих Рокфеллер, Лили Блисс и Мэри Квин Салливан. Не принимая консервативной политики традиционных музеев, они создали учреждение, полностью посвященное современному искусству. Вначале предполагалось проводить временные выставки живописи и графики молодых американских и европейских художников. Помочь им выставить свои работы, приобщить американских зрителей к малознакомому для них явлению авангардного искусства было основной задачей, но количество посетителей стремительно росло, формировалась постоянная коллекция, и МоМА из выставочного учреждения превращался в музей. Практика новой институции вступала в противоречие с основной концепцией: музейное хранение неизбежно лишало МоМА его авангардного пафоса и с течением времени превращало в музей истории искусства.

Этот «конфликт» мог быть решен только при отказе от обязательств «вечно» хранить работы в фондах. Так возник вопрос о длительности современности, сроке, в течение которого работы могут находится в музейном собрании. Согласно мнению первого президента МоМА Ансона Конгера Гудиера в музее не должно быть работ старше 20 лет: «Десять или двадцать лет должны быть пределом современности»1.

Первый директор музея Альфред Барр распространял «современность» на более длительный период и полагал, что музей не должен хранить работы дольше 50–60 лет после их создания. И уже в 1931 году начались переговоры с музеем Метрополитен об условиях предполагавшейся передачи ему произведений по истечении шестидесятилетнего срока. В результате в 1947 году было заключено соглашение между МоМА и Метрополитен-музеем о передаче исчерпавших статус современных работ. Однако уже в 1951 году попечители МоМА, опасаясь потерять произведения Сезанна, Гогена, Ван Гога, Пикассо, стали искать выход из сложившейся ситуации, и в 1953 году договор с Метрополитен был расторгнут.

Согласно новой концепции музей ставил перед собой задачу «иметь постоянно на публичном обозрении шедевры современного искусства начиная со второй половины XIX века»2. Таким образом, в 1953 году МоМА перестал быть уникальным учреждением, которое Барр двадцатью годами ранее называл «торпедой, несущейся во времени». Он обрел традиционную музейную форму, превратившись в историко-художественный музей, фокусирующийся на коллекционировании нового, но и обладающий коллекцией произведений с конца XIX века по настоящее время.

Изменение концепции соответствовало развитию самого искусства: авангард уже к концу 1920-х годов стал превращаться в «классику». Искусство модернизма, восприняв авангардный пафос отрицания, призывало к творчеству — новаторскому, экспериментальному, радикальному. Требование новаторства стало новой нормой и главной «традицией» модернизма. Как отмечает искусствовед и теоретик современного искусства М.Ю. Герман, «если для классического авангарда характерно отрицание традиции (хотя бы декларативное), то модернизм уже воспринимал сам авангард как источник, новую классику, систему принципов, которую скорее развивал, нежели подвергал сомнению или опровергал»3.

МоМА воплотил понимание сущности музея современного искусства, полностью отвечавшего интенциям международного художественного авангарда. Во-первых, музей ориентирован на коллекционирование только новаторского искусства, отвергающего традицию. Во-вторых, своей главной целью он считал сближение искусства с жизнью за счет приобщения массового зрителя к современному искусству. В-третьих, он отказывался от ключевой музейной функции — сохранения в «вечности», ограничивая срок хранения произведений периодом «современности».

Однако такая концепция «немузейна» по своей сути: учреждение, собирающее и демонстрирующее произведения, но не ставящее целью их сохранение «в вечности» — это галерея. Проблему конфликта «современности» и «музейности» и впоследствии пытались решить некоторые мировые музеи современного искусства, предполагая регулярную передачу своих фондов другим музеям по мере их «устаревания». Например, Новый музей современного искусства (New Museum of Modern Art) в Нью-Йорке, основанный в 1977 году и сегодня сохраняющий все свои фонды, изначально предполагал приобретать работы не старше 10 лет и хранить их не более 20 лет4. Жизненные реалии продемонстрировали фактическую невоплотимость подобных авангардных проектов.

Потому если первоначальная концепция МоМА может быть определена как авангардная в своих интенциях, то магистральная линия его развития связана с модернистским пониманием и искусства, и самого музея.

Успех МоМА был во многом связан с личностью первого его директора — Альфреда Барра (1902–1981). Как вспоминал Филипп Джонсон, член совета попечителей МоМА, «Альфред Барр обладал невероятной силой характера и огромным даром убеждения. Никакие научные труды не могли помочь пониманию искусства так, как его деятельность. С помощью этого дара он убедил все поколение принять современное искусство»5. Барр заложил основы концепции и организационной структуры МоМА. Под его руководством музей составил одно из самых полных собраний мирового современного искусства. Его заслуга — и в расширении понимания границ современного искусства. Музей с самого начала был ориентирован на создание международной коллекции. Кроме того, МоМА первым стал рассматривать фотографию, кино и дизайн как входящие в жизнь художественного музея равноценные с живописью и скульптурой виды изобразительного искусства, а не вспомогательные фонды.

Модернистский этап МоМА связан и с созданием постоянной экспозиции музея по новым принципам, предложенным Барром в 1936 году. Согласно его схеме, ставшей впоследствии знаменитой, была построена экспозиция временной выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Она помогала зрителю понять новый способ репрезентации современного искусства. Вместо традиционной хронологической экспозиции Барр показал эволюцию «измов». По этой концепции, modern art развивался по пути все большей эстетизации и эмансипации, т.е. развивалась скорее форма, чем содержание, и искусство не подвергалось существенным внешним влияниям. Этот принцип остается доминирующим при создании выставок и временных экспозиций modern art, ибо вполне отвечает демиургиче-ским интенциям модернизма. Индивидуальная художественная практика «вписывается» в некие направления и течения, которые связаны между собой и имеют определенные хронологические рамки6.

Эта эволюционная концепция предлагала зрителю единственный вариант прочтения истории современного искусства. Так выразились дидактические интенции модернистского музея, что и послужило во второй половине ХХ века одной из главных причин критики музея как института культуры и упреков в его репрессивном характере. Однако логичный рациональный подход удобен, и этот метод репрезентации и сегодня остается главным при создании постоянной экспозиции музеев современного искусства, включая МоМА.

В США искусство модернизма становилось все более элитарным, и модернистские музеи подвергались критике. 1950– 1960-е годы — переломный этап, тогда модернистские музеи постепенно стали обретать новые, постмодернистские черты.

Тот период связан с расцветом американского абстрактного экспрессионизма — позднего модернистского движения, характерного среди прочего значительным повышением цен на его произведения на арт-рынке и возросшим культом художника-гения. Культовая фигура американского модернизма — Джексон Поллок, главный представитель абстрактного экспрессионизма — становится международным брендом. Объясняя взлет цен на современное искусство на художественном рынке, британский музеевед К. Хадсон пишет: «Резкий рост денежной массы, готовой к немедленному выбросу на рынок, произошел после окончания Второй мировой войны, и тогда богатые люди начали скупать произведения искусства в беспрецедентных масштабах»7. И в центре формирующегося художественного истеблишмента оказывается музей, придающий особо «ценный» статус работам, попадающим в его собрание. Как отмечает американский исследователь Ф. Рубенфельд, в 1950– 1960-е годы тексты художественного критика Клемента Гринберга8 об абстрактном экспрессионизме служили руководством к закупкам и для американских музеев, и частных коллекционеров. Попадая в музейное собрание, эти работы обретали художественно-историческую значимость, что, в свою очередь, влияло на их рыночную стоимость9.

Таким образом, развитие модернистской модели музея современного искусства достигло своего апогея в середине ХХ столетия. Она характеризовалась сохранением ориентации на коллекционирование новаторского, экспериментального, направленного в будущее актуального искусства. Вместе с тем музей современного искусства превратился в элитарное учреждение, теряющее связь с массовым посетителем. То, что выставлялось в его залах, становилось все менее понятно широкой публике, а экспозиция носила дидактический характер, предлагая единственно возможное прочтение истории современного искусства. Его высокая «символическая» ценность обретала эквивалентную цену на арт-рынке.

Новые постмодернистские тенденции, противостоящие модернистской «элитарности» МоМА, начали заявлять о себе сначала «извне»: японская художница Яей Кусама организовала в 1970 году в Саду скульптур перед зданием музея несанкционированный перформанс с участием обнаженных юношей и девушек под названием «Большая оргия, чтобы пробудить мертвое в МоМА». Администрация МоМА пыталась прекратить действо и убедить участников покинуть Сад скульптур. Но впоследствии это событие было вписано в историю музея как символизирующее возвращение к идее единства искусства и жизни, которая лежала в основе концепции музея в начальный период существования и постепенно была вытеснена по мере развития «элитарной» линии модернизма.

Нелинейный, экспериментальный подход к репрезентации искусства в музейных залах МоМА применялся на отдельных временных выставках в последней трети XX — начале XXI века. Но в постоянной экспозиции и сегодня сохранен принцип показа А. Барра. Однако пространство музея изменилось, и в этом отношении МоМА соответствует образу музея современного искусства, который утвердился в конце ХХ — начале XXI века: его архитектурное решение характеризуется необычностью, яркостью, постмодернистской свободой в оперировании внешними и внутренними формами, активной ролью в городском ландшафте. В 2004 году после длительной и кардинальной реконструкции под руководством японского архитектора Йошио Танигучи здание открылось для посетителей. Помимо расширения площадей зодчий по-новому организовал внутреннее пространство: сохранив традиционные для музея залы типа «белого куба», он создал отдельные помещения, где применил постмодернистские архитектурные приемы: разрывы в пространстве, соединение в один объем нескольких этажей, использование больших площадей застекления. В таких залах, не приспособленных для традиционной систематической экспозиции, музейные кураторы демонстрируют произведения разных периодов и направлений, предлагая зрителю их неожиданные сопоставления. Возможно, в этой способности МоМА к концептуальной модификации в связи с меняющимися требованиями времени, заключается секрет определяющего влияния этой институции на мировую арт-сцену и музеефикацию современного искусства на протяжении уже более 80 лет.

Иллюстрации предоставлены МоМА

1 Varnedoe K. The Evolving Torpedo: Changing Ideas of the Collection of Painting and Sculpture at the Museum of Modern Art // The Museum of Modern Art at Mid-Century: Continuity and Change / Edited by Elderfield J. New York, 1995. P. 19.

2Ibid. P. 43.

3Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб, 2003. С. 10. 4 См.: Goldfarb B. Fleeting Possessions // Temporarily Possessed: The semi-

Permanent Collection: Catalogue / Edited by Goldfarb B., Young M. New York, 1995. P. 12–13

5 Johnson Ph. Alfred Barr was not a convivial type // Alfred H. Barr Jr.: A Memorial Tribute, October 21, 1981. New York, 1981. N. p.

6 См.: Art in Our Time: A Chronicle of The Museum of Modern Art / Edited by H. S. Bee and M. Elligot. New York, 2004. P. 44–45.

7 Хадсон К. Указ. соч. С. 44.

8 См.: Greenberg C. Art and Culture. Crical Essays. Boston, 1961.

9 См.: Rubenfeld F. Clement Greenberg: A Life. New York, 1997. P. 214–227;
251–253; 270–279.

ДИ №6/2012