«Капиталистический реализм» логично представить как немецкую версию поп-арта, который в Европе вообще ассоциировался с некой реабилитацией реальности, что бы под ней ни подразумевалось (можно вспомнить, например, возникший чуть раньше во Франции «новый реализм»). И разумеется, именно Германия, разделенная на ФРГ и ГДР, должна была предложить контраргумент тоталитарному «социалистическому реализму». Зигмар Польке, как и Герхард Рихтер, в какой-то мере ощутил эту расщепленность на собственном опыте, оба были эмигрантами из Восточной Германии, правда, Польке попал на Запад еще 12-летним ребенком — его семья переехала в ФРГ в 1953 году. И оба основоположника «капиталистического реализма» работали на стыке живописи и техники, которая в ХХ веке установила своего рода монополию на фиксирование реальности — фотографии.

Зигмар Польке, несомненно, принял к сведению многие элементы поп-арта. Например, базовые установки, что любая картинка — это цитата, первоисточник которой не имеет значения, отказ от любых иерархий высокой и низкой культуры или даже такая частность, как пристрастие к характерной для многих его работ «крапчатой» фактуре, в чем часто видят влияние имитации печатного растра, которой увлекался Рой Лихтенштейн. Есть версия, что Польке лишь воспроизводил дефекты своего зрения да и просто обыгрывал собственную фамилию: на английском polka dot означает «узор в горошек». Впрочем, эстетика Польке ближе не к американскому, а к более раннему, британскому поп-арту с его не столько стерильно-массовой, сколько кустарно-низовой, лубочной эстетикой. Чего в работах художника никогда не было, так это столь свойственной именно американскому поп-арту двухмерности картинки, которая вся как на ладони, безопасная и соблазнительная в отсутствие каких бы то ни было психологических загадок, метафизических глубин и философических бездн. Произведения Польке, напротив, всегда многослойны, по крайней мере в прямом смысле этого слова. Самые разнородные сюжеты — фрагменты изображений из старых газет и со старинных гравюр, из детских книжек и журналов для взрослых — наползают друг на друга, словно смутно-тревожные образы прошлого, которые невозможно ни окончательно припомнить, ни полностью забыть. Время для немецкого художника неминуемо оказывалось куда более многомерным, чем не омраченное никакими тенями прошлого и предчувствиями будущего лучезарное и окончательное вечное «сегодня» американского поп-арта.

Сквозь изображения проступают назойливые узорчики (в качестве основы для своих работ Польке одно время использовал обои и скатерти), на них наплывают псевдоабстрактные красочные разводы, и, какими бы яркими, занимательными и почти декоративными ни выглядели эти произведения на первый взгляд, при внимательном рассматривании начинается легкое головокружение, ощущение, что фон и изображение словно все время меняются местами, и картина плывет, словно почва из-под ног. Прообразы этих психоделических эффектов были, судя по всему, хорошо знакомы Зигмару Польке, 1970-е годы проведшему в путешествиях по различным экзотическим странам (Юго-Восточной Азии, Мексике, Австралии, Афганистану, Пакистану) и экспериментах с психотропными веществами: эти странствия дают новые сюжеты и образы для его произведений. Со своими современниками-хиппи художник разделил интерес не только к психоделике и экзотике, но и к разнообразной эзотерике, на которую он начинает ссылаться в своих работах, правда, более или менее иронично. Польке не провозглашает себя шаманом, как Бойс (преподававший в Дюссельдорфской академии, в которой учился Польке), но утверждает, что общается с духами художников — визионеров прошлого — Макса Клингера, Уильяма Блейка, которые диктуют ему идеи его произведений. Еще одна экзотическая идентичность, которую он себе придумывает — художник-алхимик. Польке и правда много экспериментирует с красками, добавляя в них различные необычные вещества — от соков растений до мышьяка и метеоритной пыли. Он первым начинает работать с прозрачными смолами, которыми покрывает работы, делая их еще более многослойными, объемными, а иногда и просвечивающими насквозь (в юности, еще до поступления в художественную академию, Польке обучался в мастерской по росписи декоративного стекла, так что прозрачные материалы были первыми, с которыми он научился иметь дело). В 1986 году художник получает «Золотого льва» Венецианской биеннале за показанную в немецком павильоне работу «Котел алхимика» — живопись даже не трех-, а четырехмерную: произведение, написанное экспериментальными красочными пигментами, постоянно меняло цвета, реагируя на освещение, влажность, температуру, в зависимости от погоды, времени суток и даже количества зрителей в зале.

Алхимия и спиритизм, конечно, не столько дань субкультурным поветриям 1960–1970-х, сколько продолжение одной из главных авангардистских традиций ХХ века — сюрреализма (сюрреалисты, как известно, также увлекались всевозможной эзотерикой и обожали медиумов и спиритические сеансы), равно как и произведениям, в создании и существовании которых существенная роль принадлежала случаю. Наверное, самый близкий предшественник Польке — Макс Эрнст, разрабатывавший не столько иконографию сюрреализма (как Дали или Магритт), сколько различные сюрреалистические техники и методы — фроттажи, коллажи и даже дриппинг, который Эрнст стал практиковать одновременно с Джексоном Поллоком если не раньше. Польке, кстати, часто цитировал работы Эрнста, создавая совсем уж лабиринтообразные произведения — коллажи из коллажей.

Даже многослойность и многомерность работ Польке ближе к сюрреализму, чем к поп-арту. Поп-арт работает с намеренно гомогенной, промышленной эстетикой поп-культуры, сюрреалисты роются в кучах заведомо уникальных и разношерстных «найденных объектов» всех времен и народов. Поп-арт обращается к «здесь и сейчас» — сюрреализм путешествует в нелинейном времени сновидений, равно обращенном как к прошлому, так и к будущему, поп-арт отрицает метафизику — сюрреализм охотится за самыми экзотическими формами мистики и эзотерики. Поп-арт бравирует плоскостностью изображения — сюрреализм работает даже не с настоящим трехмерным пространством, а с его оптической иллюзией, обманкой, голограммой. Но в том, что «капиталистический реализм» в версии Польке оказывается не столько европейской версией поп-арта, сколько возрождением сюрреалистической традиции (что, кстати, вполне логично, если учесть, что начинал Польке в контексте Флюксуса, бывшего возрождением предшествовавшего сюрреализму дада), есть закономерность. «Капиталистический реализм» оказывается критикой не столько пропагандистского «социалистического реализма» или буржуазного общества потребления, сколько критикой реализма, а точнее, посягательств той или иной политической или художественной идеологии на монополию единственно верного отображения реальности. Бунтом против общепризнанной, одной для всех реальности, навязанной властью, была и «психоделическая революция», предлагавшая каждому возможность пребывать в собственной версии мира. Впрочем, Польке прекрасно понимал, что выбрать одну устраивающую тебя версию невозможно — различные варианты всегда будут существовать симультанно, взаимонакладываясь и смешиваясь, как различные слои и образы в его произведениях.

Иллюстрации предоставлены галерей «16thLINE»

ДИ №6/2012