Проект Богдана Мамонова «Транквилизация памяти» в ММОМА исследовал темы личной, семейной и исторической памяти через сопоставление двух эпох — Древнего Рима и 1930-х годов.

ДИ. Ваш проект транквилизация памяти можно отнести к жанру memory art (искусство памяти), не слишком популярному в российском искусстве. Почему вы решили обратиться к этой теме?

Богдан Мамонов. Название выставки отсылает к Гаю Светонию Транквиллу, через личную жизнь двенадцати цезарей рассказавшему историю Рима. Но выставка о потребности в успокоении и самоуспокоении. Мы не смогли осознать, пережить и реабилитировать себя после советской власти, и такое рассказывание личной истории может быть лечением. Великие психоаналитики в качестве терапии побуждали пациентов рассказывать свои истории.

ДИ. Но в нарративной психологии главный метод лечения травмы — создание альтернативной истории, которая фиксируется в памяти.

Богдан Мамонов. Вот. Я наблюдаю, как даже мое личное прошлое меняется во времени, переинтерпретируется.

ДИ. Возможно, одна из причин возникновения письменности — стремление ухватить историю, чтобы каждый раз не рассказывать ее по-разному.

Богдан Мамонов. Выяснилось, что ничего подобного, письменность в этом случае не помогает зафиксировать реальность факта. Светоний одновременно написал две совершенно разные истории о Гае Цезаре, видимо, из соображений политической конъюнктуры.

ДИ. Фигура Цезаря — персонажа исторических анекдотов — отличается от Цезаря Светония. Можно предположить, что жестокость правителя также проявилась не сразу, возможно, в результате каких-то событий. Что в перформансе Калигула, который вы повторяете не первый раз, менялось со временем?

Богдан Мамонов. Первый раз перформанс был зафиксирован в восемьдесят четвертом году, когда друзья решили меня просто подстричь. Мы в то время как жили, так и искусство делали. Как и все тогда, увлекались Кортасаром, идеями пересечения времен, «Сада разбегающихся тропок» Борхеса, параллельных реальностей. Тогда же я прочел «Жизнь двенадцати цезарей», и возникло желание сделать слайд-фильм, сопоставив два времени. Работу показали в Доме художников на Кузнецком Мосту — это был наш выход из андеграунда, потом мы поехали в Германию, где фильм в конце концов пропал – потерялся в поезде. Затем Нина Зарецкая увидела таксифот и захотела сделать проект со стереоскопией. Перформанс повторили, сняли и смонтировали на умопомрачительной аппаратуре. Работу показывали три дня в галерее и один вечер в Музее кино. Потом аппаратуру разобрали и собрать вновь не было никакой возможности. Когда я покинул «Escape» и начал изучать архив Шпеера, идея вернулась, потому что мысль о Шпеере и его трагической гибели в сталинской тюрьме перекликалась с эпохой Калигулы, но я всегда был далек от прямой социально-политической темы, и хотелось говорить не о тридцатых годах непосредственно, а о тирании вообще, и образ Калигулы представился подходящим. Вышло забавно, потому что я уже постарел, а мои дети выросли. Три девушки в перформансе — мои старшие дочери и жена сына. Вообще это образ настоящего ада, когда твои дети на тебя восстают.

ДИ. Выставку в музее можно считать ретроспективой?

Богдан Мамонов. Не хотелось, но все равно получилась ретроспектива, потому что первая работа, которая встречает зрителя — семьдесят шестого года, тогда мы получили в наследство таксифот. Тогда же был сделан снимок, где я в ковбойском костюмчике с пистолетом, и два автопортрета, как два ангела-хранителя (хороший и плохой), встречают зрителя у входа, как и рисунок Страшного суда, сделанный тогда же. И в том же году отцу принесли пластинку «Jesus Crist Superstar», я был ей сражен. И тогда же мать прочла мне Евангелие от Иоанна, я заинтересовался темой суда, и то, что уже знал — Брейгель, Гольбейн и Босх, — приобрело другое звучание. Это был переход от детства к более зрелому состоянию, начало осознания жизни и экзистенциальных проблем.

ДИ. Главный герой выставки — память, «схваченная» в стереоскопические изображения. Невозможно сфотографировать и показать то, что мы видим в таксифоте — 3D-картинку из двух почти одинаковых кадров, которые вы повторяете в живописи. Что спрятано в этих минимальных отличиях и к чему такое удвоение?

Богдан Мамонов. На фотографии Шпеер снимает себя в зеркале, виден стереоскопический фотоаппарат с двумя объективами, срабатывающими одновременно, мозг эту парную картинку склеивает, и мы видим один образ. Самое ценное, когда у каждого возникает своя идея о том, что хотел сказать художник, так проект получает интеллектуальное развитие. Одна девушка сказала, что, я видимо, не ощущаю себя цельным, и парность изображений означает, что я испытываю глубокую внутреннюю раздвоенность. Мы все — и я, и все российское общество — очень расколоты внутренне. Таксифот именно поэтому стал центром экспозиции, что Шпеер в этом проекте предстает цельной личностью, а я, как его потомок и наследник, стремлюсь к цельности, но не достигаю ее.

ДИ. Таксифот показывает нам устройство нашего сознания. В других работах мы видим, как работают сознание художника и восприятие зрителя. Но если сознание — это расщепление, то достижение цельности — смерть?

Богдан Мамонов. Или просветление, что, может быть, одно и то же. Творчество кончается там, где есть цельность и уже нет вопросов.

ДИ. Возможность противоречащих друг другу интерпретаций не позволяет сделать однозначный вывод и обрекает историю на ошибки, сюжеты истории получаются законченными, и все они повторяют древнегреческие трагедии.

Богдан Мамонов. Это верно, когда мы говорим о больших структурах и сообществах. Но я убежден, что на уровне персонального бытия можно научиться на ошибках и что-то исправить. То есть на уровне большой истории все предопределено, но нет ничего предопределенного на уровне твоей личной истории. В христианской парадигме Апокалипсис будет, но лично ты имеешь шанс на спасение.

ДИ. Как соотносятся индивидуальное и коллективное творчество?

Богдан мамонов. При том, что я говорю об индивидуальной позиции, собственном опыте, всю жизнь я тяготею к групповой работе. Сначала это была группа «5+1», затем группа без названия с Александром Бренером, который в каком-то смысле для меня абсолютный антагонист и одновременно очень близок, потом был «Еscape». Когда мне показалось, что я уже пришел к индивидуальной работе, стало понятно, что эта выставка получилась все равно групповая, поскольку ее делала огромная команда. Мой отец, Кирилл Мамонов, крайне индивидуалистичный художник, ни с какими группами не мог работать, но именно он сделал ключевые предложения по выставке, например, включить детские работы и обязательно фотографию семьи — семеро моих детей. Когда придумался этот ход — спящие дети мал мала меньше, прояснилась идея «семь я». Сначала я не знал, как визуализировать позитивное, понимал, что будет в аду, но как показать положительный опыт? Существовала опасность, что это будет нечто слабое, потому что противостоять визуальной убедительности ада очень сложно.

ДИ. То есть рай — это возможность привести новых людей в этот мир?

Богдан Мамонов. Я думаю, что человек — это семья, трехсоставное существо — мужчина, женщина и ребенок, сообщество, где каждый выполняет свою роль, и вместе они достигают полноты в каком-то смысле.

ДИ. Не страшно было предъявлять своих детей миру, делать интимное частью искусства?

Богдан Мамонов. Калигула одной из главных своих черт считал невозмутимость, или бесстыдство. Бесстыдство и художнику должно быть присуще, когда надо забыть об интимном. Так или иначе предъявляешь себя. Это тоже некое стремление к цельности, когда твое бытие семейное продолжается и в творчестве. У многих дети даже не знают, чем занимаются родители, думаю, что это плохо. Для меня в детстве было очень важно, что мой отец — художник, и была мастерская — место, куда нельзя входить, потому что там рисуют. Мне же хочется быть полностью в пространстве совместной жизни с детьми, это очень для меня ценно.

ДИ. Во всем этом прослеживается древнегреческий сюжет, как и в любой семейной истории. При этом вы считаете, что основу жизни вы нашли.

Богдан Мамонов. На сегодняшний день это так, но, когда проект уже закончен, просыпаешься, и не знаешь, как жить дальше. Для меня это особенно сложный период, потому что все свое бытие, весь свой опыт, все основное, что было в жизни, я вложил в свой проект.

ДИ. Придется уйти из искусства?

Богдан Мамонов. Покончить с искусством я много раз пытался, в девяносто восьмом году закончилось мое сотрудничество и с Бренером, и с Маратом Гельманом, и Валера Айзенберг позвал меня в «Escape», а после я вернулся к живописи, которая очень терапевтична. Юра Соболев говорил, что если решаешь какую-то сложную концептуальную задачу, а она не получается, очень полезно рисовать с натуры, потому что, размышляя, как рука входит в плечо, ты неожиданно можешь решить совершенно другую интеллектуальную задачу.

ДИ. Сейчас разрабатываются новые теории групп: вирусология, микробиология дают совершенно новые подходы к изучению того, как группа определяет своего и чужого. Изменилось ли ваше понимание, что значит быть частью целого?

Богдан Мамонов. Я давал большое интервью по поводу групп несколько лет назад, и с тех пор мое понимание изменилось только в том, что теперь я и семейную жизнь считаю групповым взаимодействием. Вообще, очень странно мое тяготение к группам, потому что в детстве я никакой «групповщины» не пережил: не ходил в детский сад, не часто посещал школу, не проводил летние месяцы в пионерлагерях. В этом году я первый раз съездил в лагерь в качестве педагога и был восхищен: как классно в лагере жить, ужасно люблю распорядок, но совершенно не могу его создать в собственной семье. А тут все организовано, и порядок этот оказался благотворен. Обычно в сознании общества художник очень индивидуален, и мои родители подчеркивали, что мы не ходим на работу в коллектив, занимаем индивидуальную нишу, а у меня все наоборот. И я выделяю несколько типов групповой работы, которые я испробовал. Первый (это был конец восьмидесятых) — группа «5+1», когда художники собираются в некую банду, ставя задачу выехать в Европу, очень прагматичное сообщество. Каждый оставался индивидуальным, и каждый старался быть первым. А некоторые считали, что они — пять, а остальные — один.

ДИ. То есть это ситуация отсутствия индивидуальной ответственности?

Богдан Мамонов. Не люблю слово «коллектив», но именно коллектива не было, просто группа могла решить поставленную задачу, а по отдельности каждого из нас никто бы в Европу не взял. Второй тип — группа «Без названия», в которую входили Антон Литвин, я, а лидером был Александр Бренер. Это группа с ярко выраженным диктатором, остальные — ассистенты. В знаменитой акции с дефекацией напротив картины Ван Гога мы с Антоном стояли по бокам, я держал российский флаг, Антон надувал пузыри из жвачки, причем изначально я хотел делать что-то более убедительное, но Бренер быстро это погасил. Мы покорялись ему, и мне до сих пор близок его пафос демонстрации лицемерия всей системы искусства. Третий тип — «Escape», наиболее удачный: коллективное тело, где каждый выполняет свою функцию. Лиза — фронтмен-рыжий, который выбегает на арену и что-то показывает (Толя Осмоловский как-то сказал, что она лучшая антимодель московской художественной сцены). Но при этом каждый мог подменить другого. Четвертый тип сообщества я только по касательной задел, но он для меня очень важен, это группа «Запасный выход» Юры Соболева, учеником которого я себя считаю. Я не учился в его академии, но начал с ним общаться в восьмидесятые и испытал огромное влияние, он же был всеобщий учитель. Юра работал своими учениками, сам он был рисовальщик, ничего другого не делал, но было ясно, что все перформансы, которые делали его ребята, были его перформансы, он транслировал идею, и они, пропуская через себя, создавали искусство. Когда Юра умер, все вообще развалилось, кроме Лизы и Кости Аджера, никто ярко не проявился. Зато все удачно женились или вышли замуж, что, может быть, гораздо важнее.

ДИ. Такая группа, как «Escape», имеет признаки секты, и внутренние противоречия — как раз в ее природе.

Богдан Мамонов. Мы получили премию нижегородского Арсенала, и это нам открыло дорогу на Венецианскую биеннале. Мы приехали в Нижний монтировать работу — видео в коробке, обитой ржавым железом. Прихожу на монтаж, а там таджики уже прибивают ржавое железо, видят, что автор пришел, спрашивают: все хорошо? Правее, левее? Говорю: все дико красиво, делайте, как вам нравится, и тут у меня случилось озарение: они тоже наши соавторы. Ты пустил какой-то шар, а дальше люди включаются, может, они не осознают себя как соавторы, но для меня эти безымянные ребята так же важны, как Антон, Лиза и Валера. Сектантство группы было преодолено пониманием этого, разорвалась граница, авторы — не четыре художника, а все, кто принимает участие в создании работы.

ДИ. В музейном проекте было такое же сотрудничество?

Богдан Мамонов. Возникали ситуации, когда я даже ничего не говорил, но что-то создавалось. Есть фильмы, которые, по сути, не я делал, а просто сказал: знаешь, надо бы чего-то — и бац! — человек сделал потрясающий кадр. У нас была стена, с которой я не знал, что делать. Два года назад Маша Мельникова, моя бывшая галеристка, занялась керамикой, и я пытался с ней делать фотографии на керамике. Неделю работал в мастерской, потом уехал и забыл, керамика — процесс долгий. А за месяц до выставки она звонит и говорит: почему за керамикой не приезжаешь? Я все доделала.

ДИ. Какая идея, на ваш взгляд, сейчас в искусстве наиболее актуальна?

Богдан Мамонов. Много лет мы рассуждаем о кризисе современного искусства, Евзович говорил, что левый проект исчерпан, а Толя Осмоловский — что современное искусство переходит в барочную стадию, и оба они правы. Вектор, изначальная интенция искусства, которое зародилось в середине девятнадцатого века, на мой взгляд, — стать инструментом преображения мира и человека. И этот пафос сегодня исчерпан, можно привести много примеров. Но есть грандиозная парадигма в этом кризисе. Думаю, мы переживаем эпоху, схожую с Ренессансом, потому что меняется носитель информации. Грандиозный слом происходит не во время социальных перемен — не Октябрьская революция и не французская, а смена носителей информации: с книги рукописной на книгу печатную, и сразу колоссальная демократизация знания, которая дала взрыв всего — путешествия, наука, религиозные войны, это повлекло слом Европы. И сегодня переход от эпохи книги к эпохе дигитальной, эпохе образов, меняет парадигму современного искусства, оно меняет свою роль. Володя Дубосарский в прошлом номере ДИ сказал, что раньше искусство взрывало границы, теперь границы двигаются, а искусство остается на месте. Итальянский философ Франко Берарди* высказал исключительно близкую мне мысль, что форма сопротивления сегодня — изо всех сил тормозить, во всех областях человеческой деятельности нажимать на тормоз. Искусство сегодня связано с базовыми человеческими установками, хотя раньше нам казалось, что оно инструмент преодоления. Теперь нужно вспомнить о своей консервативности, потому что искусство — консервативная практика, а не революционная, как выясняется вдруг сейчас.

Беседу вела Нина Березницкая

Фото: Александр Забрин, Самуил Гурарий, Юрий Криушев

* Франко Берарди. Усталость и старческая утопия грядущего европейского восстания// Художественный журнал. № 82.

Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей/ Пер. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1964.

Книга Первая. БОЖЕСТВЕННЫЙ ЮЛИЙ

72. К друзьям он был всегда внимателен и добр: когда однажды он ехал с Гаем Оппием через глухой лес, и того свалила внезапная болезнь, он уступил другу единственный кров, а сам ночевал на голой земле под открытым небом. А когда он уже стоял у власти, то некоторых людей самого низкого звания он возвысил до почетных должностей, и в ответ на упреки прямо сказал, что если бы он был обязан своим достоинством разбойникам и головорезам, он и им отплатил бы такой же благодарностью.

74. Даже во мщении обнаруживал он свою природную мягкость. Пиратам, у которых он был в плену, он поклялся, что они у него умрут на кресте, но когда он их захватил, то приказал сперва их заколоть и лишь потом распять. Раба Филемона, своего секретаря, который обещал врагам извести его ядом, он казнил смертью, но без пыток. 75. Его умеренность и милосердие, как в ходе гражданской войны, так и после победы, были удивительны. Даже статуи Луция Суллы и Помпея, разбитые народом, он приказал восстановить. И когда впоследствии против него говорилось или замышлялось что-нибудь опасное, он старался это пресекать, но не наказывать. Так, обнаруживая заговоры и ночные сборища, он ограничивался тем, что в эдикте объявлял, что это ему небезызвестно; тем, кто о нем злобно говорил, он только посоветовал в собрании больше так не делать; жестокий урон, нанесенный его доброму имени клеветнической книжкой Авла Цецины и бранными стишками Пифолая, он перенес спокойно, как простой гражданин.

Книга четвертая. КАЛИГУЛА

11. Однако уже тогда не мог он обуздать свою природную свирепость и порочность. Он с жадным любопытством присутствовал при пытках и казнях истязаемых, по ночам в накладных волосах и длинном платье бродил по кабакам и притонам, с великим удовольствием плясал и пел на сцене. Тиберий это охотно допускал, надеясь этим укротить его лютый нрав. Проницательный старик видел его насквозь и не раз предсказывал, что Гай живет на погибель и себе и всем, и что в нем он вскармливает ехидну для римского народа и Фаэтона для всего земного круга.

26 …Столь же мало уважения и кротости выказывал он и к сенаторам: некоторых, занимавших самые высокие должности, облаченных в тоги, он заставлял бежать за своей колесницей по нескольку миль, а за обедом стоять у его ложа в изголовье или в ногах, подпоясавшись полотном. Консулов, которые забыли издать эдикт о дне его рождения, он лишил должности, и в течение трех дней государство оставалось без высшей власти.

29. Чудовищность поступков он усугублял жестокостью слов. Лучшей и похвальнейшей чертой своего нрава считал он, по собственному выражению, невозмутимость, т. е. бесстыдство. Увещаний своей бабки Антонии он не только не слушал, но даже сказал ей: «Не забывай, что я могу сделать что угодно и с кем угодно!»

34. Зависти и злобы в нем было не меньше, чем гордыни и свирепости. Он враждовал едва ли не со всеми поколениями рода человеческого. Статуи прославленных мужей, перенесенные Августом с тесного Капитолия на Марсово поле, он ниспроверг и разбил так, что их уже невозможно было восстановить с прежними надписями; а потом он и впредь запретил воздвигать живым людям статуи или скульптурные портреты, кроме как с его согласия и предложения. Он помышлял даже уничтожить поэмы Гомера — почему, говорил он, Платон мог изгнать Гомера из устроенного им государства, а он не может?

37. В роскоши он превзошел своими тратами самых безудержных расточителей. Он выдумал неслыханные омовения, диковинные яства и пиры — купался в благовонных маслах, горячих и холодных, пил драгоценные жемчужины, растворенные в уксусе, сотрапезникам раздавал хлеб и закуски на чистом золоте: «нужно жить или скромником, или цезарем!» — говорил он.

​ДИ №2/2014